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Extracto de “Nuevos derroteros del lenguaje: La travesía de la escritura de Luisa Valenzuela” de Maria Teresa Medeiros-Lichem

            Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que  había estado allí, y al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué?                                            Coleridge, citado por Borges (1960:20)

                        En las horas desiertas de la noche no logro conciliar el sueño. Más aún, me
            aterra la idea de soñar y quizá volver a ver el libro y recordar el nombre de su autora
            que me he obligado a obliterar de la memoria. Estoy contaminada por la visión del libro. […]  De nada me vale repetir algo distorsionadas las palabras del Maestro:
                                 “Que deidad detrás de Dios la trama empieza…” (Valenzuela, “El otro libro” 93)

             

            Desde el momento en que al escribir “La palabra rebelde” (1978/2001) Luisa Valenzuela percibió que “hay un lenguaje femenino escondido en los pliegues de aquello que se resiste a ser dicho” (23), la autora estuvo consciente de articular un lenguaje con impronta femenina. Cuenta que  mientras preparaba su ponencia “sobre la no existencia de un lenguaje de mujer” (22) para el Segundo Congreso Americano sobre Literatura Femenina en Ottawa en el otoño de 1978, de pronto sintió que, contrario a su presunción de que “el lenguaje nace en el asexuado inconsciente humano” (22), las palabras se le rebelaban y, según relata:
           
            Y yo ya no era yo, era una muy otra de cuya boca –—o mejor dicho de cuyas puntas de los          dedos –—afloraban las víboras de un decir diferente porque no, señores y señoras, no: instantes antes de cobrar vida propia el lenguaje se erotiza, se carga con las hormonas del        emisor (¡la emisora!), nos traiciona, se sacraliza, revienta, y sí, hay un lenguaje femenino            escondido en los pliegues de aquello que se resiste a ser dicho. (23, énfasis mío)
 
            La travesía de Valenzuela por nuevos derroteros del lenguaje femenino había comenzado casi por accidente, ¿o habría sido encauzada por un demiurgo que sostiene hilos invisibles con los que la escritora urde la trama  de nuevos planos de significado, o deambula en los inexplorados confines de la enunciación? Valenzuela rememora esta experiencia como “una verdadera y muy joyceana epifanía” (21). Fue una revelación que abrió una brecha hacia una nueva toma de conciencia en la  prodigiosa versatilidad del lenguaje.

El lenguaje femenino
            “¿Qué deidad detrás de Dios la trama empieza…” (“El otro libro” 93) pregunta Valenzuela unos treinta años más tarde en  “El otro libro”, publicado en Tres por cinco (2008), en un parafraseo del poema  “Ajedrez II” de Borges, que sirve de epígrafe:

Dios mueve al jugador y éste, la pieza.
¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza
De polvo y tiempo y sueño y agonía? (89)

            Esta pregunta germinal de si la escritura es una labor controlada por un Demiurgo, por una voluntad superior, o si es un impulso que asciende de nuestras vísceras, nos lleva a sondear cómo se genera el discurso femenino.
            En varios de los ensayos iniciales, como en “La palabra, esa vaca lechera” (1983/2001), Valenzuela reflexiona sobre la existencia de una escritura femenina, que no es “para nada novela rosa moñitos todos del mismo color como añora el tango” (2001, 26). Explica más bien que:

            Lo que estamos efectuando en realidad, aun sin proponérnoslo, es un cambio radical
            en la carga eléctrica de las palabras. Les invertimos los polos, las hacemos positivas o     negativas según nuestras propias necesidades y no siguiendo las imposiciones del lenguaje heredado, el falócrata. (26)
           
           
            El discurso feminista en la ficción latinoamericana ha sido originalmente articulado por voces aisladas que respondieron a la necesidad vital de las mujeres de crear un espacio propio en una sociedad que las restringía a los confines de la casa y de la esfera  privada. El punto de partida de una escritura femenina se traduce en la resistencia  a aceptar los códigos masculinos de la sexualidad y en el afán de recuperar el valor de la experiencia y la perspectiva de la mujer.  Se establece una relación de género, una preocupación por la identidad, por la condición de la mujer, por la diferencia genérica, en el sentir y pensar mujer. El discurso femenino en esta etapa puede verse como la búsqueda de un lenguaje apropiado para imprimir una visión que represente su imaginario.
En la vasta producción artística de  Luisa Valenzuela  se puede trazar una preocupación constante por elaborar estrategias discursivas que textualicen la diferencia genérica y por crear un discurso propio que cuestione el Sujeto Fundador como fuente de Significado.  Una contribución fundamental de la obra de Valenzuela a la discusión de la especificidad de un lenguaje femenino es su reflexión sobre la relación entre lenguaje y poder. En su esfuerzo por descifrar los artificios de los abusos de poder,  Luisa Valenzuela devela las verdades ocultas detrás de las máscaras del lenguaje oficial. Su texto puede leerse a menudo como un discurso a doble-voz, desde la perspectiva bajtiniana en la que  dos voces compiten dialógicamente por hegemonía. Vista desde este ángulo, la escritura de Valenzuela estratifica las voces del poder y las voces de resistencia, y al dar voz a los silenciados por la dominación genérica o por la represión política,  abre grietas en el discurso monológico del poder, inscribiendo así un texto femenino en el orden masculino  que oblicuamente deslegitima la autoridad patriarcal en cualquiera de sus manifestaciones.

            Aun cuando el término “lenguaje femenino” pueda inspirar desconfianza o quizás aún una sonrisa irónica, los textos de Luisa Valenzuela  se incorporan al debate sobre la existencia de un lenguaje femenino con ensayos teóricos y artificios de ficción  que textualizan  la diferencia genérica. En “Eros/porno, cara y ceca” (2001), escribe:

            Detectar lo que llamamos lenguaje femenino, en realidad una voz que utiliza las  mismas palabras para decir lo otro, una combinatoria de signo cambiado, un valor           connotativo que invierte jerarquías. (62, énfasis mío)

 

            En la poética de Valenzuela esta  “combinatoria de signo cambiado” o ‘arbitrariedad del signo’ ha sido su estrategia narrativa para escribir en los años oscuros de la dictadura, cuando sus textos registraron las “cosas raras” que sucedíanen su país en Aquí pasa cosas raras, (1975), Como en la Guerra (1977) y Cambio de armas (1982). Un ejemplo de esta práctica escritural es “Cuarta versión” que narra la historia de los ‘refugiados políticos’  perseguidos por el régimen  detrás de la máscara trivial de una liaison amorosa entre la  seductora Bella y un embajador. Bajo la fachada de una historia banal, la autora labra el subtexto político. En este texto literario el “lenguaje femenino” es articulado por medio de  la táctica de subversión,  de ‘invertir jerarquías’, o bien seleccionando palabras con una ‘alteración del signo’ para decir algo más, o como le dijo a Fernando Burgos en una entrevista en 1993, porque “Creo que todo trabajo de escritura es una persecución de lo inefable”. Lo “inefable” entendido como: “[lo] que no se puede decir porque está prohibido, porque está censurado, porque no hay palabras…. [Es] indagar imaginativamente en aquello que se oculta y que se niega a ser dicho” (Burgos y Fenwick 169).

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(1) El texto original de Coleridge lee: “If a man could pass through Paradise in a dream, and have a flower presented to him as a pledge that his soul had really been there, and if he found that flower in his hand when he awake - Aye, what then?”. En Coleridge Notebooks