La siguiente entrevista tuvo lugar en Buenos Aires, Miami, Los Angeles, Detroit, México DF, Hanover, New York y en las orillas del Mississipi durante los años 1978, 1984, 1985, 1993, 1994, 1997, 1998, 1999 y 2000.
Para realizarla no especulamos con el don de la ubicuidad ni con la incierta sucesión temporal. Simplemente hicimos "dialogar" a 17 entrevistas, las cuales tuvieron la amabilidad de fusionarse y ceder la palabra haciendo estallar en múltiples sentidos diferentes textos que, independientemente, andaban por otros carriles.
Las respuestas de Luisa Valenzuela fueron respetadas reelaboradas por la misma autora, según el caso. Debimos reformular, en cambio, algunas de las preguntas de los entrevistadores por una cuestión de cohesión textual.
Con esta entrevista virtual intentamos romper cualquier pretensión de sentido acabado en el tiempo y en el espacio y disponer esta serie de significados móviles bajo el signo de la constante interrogación.

A lo largo de su obra la presencia de las máscaras como elemento simbólico ha generado diferentes mensajes y connotaciones de acuerdo con la función que cumplen dentro de cada texto. ¿Se identifica con alguna máscara en especial?
Los Akán del África occidental tienen lo que ellos llaman las máscaras desnudas, que en realidad son invisibles. Creo que es ésta la máscara que usamos a diario y es con la más me identifico. Y no sólo desde el símbolo. El ideal de desnudez como presentación del ser ofrece un enorme atractivo.
Las máscaras, en general, nos hacen comprender que la llamada realidad es también una escena. Pensemos en la máscara que usamos para relacionarnos con el otro, para poder respaldar el diálogo, para poder sustentar los puntos de vista más personales. Y sobre todo pensemos en la máscara que desenmascara, como es el caso del lenguaje. El lenguaje es en sí mismo una forma de la máscara: cubre y devela a la vez. Las palabras son antifaces que ocultan sentidos ulteriores sin que se pueda acceder nunca al último de todos. Otro tanto ocurre con la identidad de cada uno. Todo el tiempo nos estamos poniendo máscaras, representando papeles sin los cuales no existimos. La tarea del escritor es desarticular las apariencias, desenmascarar los discursos, empezando por el discurso de los dominadores que es presentado como la única verdad y suele ser falso. El dominador ya se trate de una clase, de un sexo o de una persona- empieza por limitar y censurar el lenguaje del otro para que su pensamiento quede encasillado. A la mujer, por ejemplo, le estuvieron vedadas muchas palabras a lo largo de los siglos. No sólo se le vedaron las catalogadas como malas palabras. Muchas más también. Al ir conquistando nuevas parcelas de la realidad, el género femenino también ha ido ganando un lenguaje más abarcativo. Esa es otra de las razones por las que volví a mi país, no quería que el español se me escapara y que mi vocabulario se fuera achicando y con él mi pensamiento.
Muchos de sus textos dejan traslucir esa nueva conquista del lenguaje llevada a cabo por la mujer. Justamente la novedad de ese logro obliga a caminar sobre terrenos aun inciertos. Por lo tanto, ¿existen dudas con las que se enfrenta a la hora de emplear las "malas palabras"?
Creo en la fuerza de las palabras por eso las defiendo. Mi nuevo libro Peligrosas palabras trae varios ensayos sobre el tema, algunos de los cuales empezaron a gestarse en los años setenta, como el que da el título a la colección. Y hay uno precisamente titulado "La mala palabra". La mujer conquistó muy tarde su derecho al improperio. Y si no puede usarse toda la gama que el vocabulario pone a nuestra disposición, el lenguaje queda cercenado, castrado. Pero tampoco me gusta el abuso. Hay que saber trabajar bien las palabras, buenas o malas, usarlas para que no se descarguen y pierdan efectividad. Palabras importantes han perdido su carga semántica: decís "revolución" y eso ya nada significa, no hay resto de vibración emocional. Muchas palabras han sido totalmente desactivadas como bombas viejas. Reactivarlas es una buena misión, recordando siempre que el lenguaje es un ente vivo y cargado de sexo.
Si trabajar con el lenguaje es "toparse" con el sexo permanentemente, ¿en qué punto convergerían la vitalidad del lenguaje a la que hace referencia y el erotismo como una de las formas particulares del sexo?
Veo la escritura como una forma muy activa del estar vivo, y no se puede estarlo si no se tiene una relación erótica con la realidad, y con la literatura. El erotismo se manifiesta en el lenguaje cotidiano que sólo en apariencia es asexuado e inocente. Me gusta trabajar con coloquialismos de doble filo que en mi caso suelen ser muy porteños, muy argentinos. Trato de captar el ritmo del habla de mi gente y en él me apoyo para contar lo que quiero contar; o mejor dicho lo que quiere ser contado.
El concepto de la escritura lograda con y a través del cuerpo recorre toda su obra. ¿Qué significa exactamente escribir con el cuerpo y cómo se pone en marcha ese proceso?
Se trataría de una función de la libido. Es un reconocimiento del trabajo del deseo y de sus representaciones inconscientes. El cuerpo sabe cosas de nosotros que nosotros ignoramos y expresa cosas propias y hasta ajenas que nos suelen pasar inadvertidas. Esas expresiones reaparecen si tenemos suerte- en la escritura. Por eso sostengo que hay que escribir lo inescribible, hablar de lo inefable. Si no, estamos todo el tiempo contando las mismas historias desde distintos ángulos. El cuerpo ayuda a acceder a otro enfoque, a otra iluminación. Quizá se trate de descargas fisiológicas, de adrenalina y otros elementos como las hormonas cerebrales que nos rigen sin siquiera hacérnoslo notar. Además, yo escribo con el cuerpo porque me muevo, salto, me entusiasmo, bailo cuando estoy escribiendo.
La utilización del cuerpo en la búsqueda de la palabra resuena como una idea cargada precisamente de hormonas femeninas. ¿Cree en la existencia de una escritura femenina?
Hasta ahora creíamos que había una sola escritura porque, literalmente, había una sola y era la del hombre. Yo creo que el sexo, la actitud sexual y el deseo aún implícito tiñen la palabra. Siendo que la palabra es sexuada, el acercamiento a la escritura es distinto según el género (no el literario, el otro). Esto no quiere decir que las temáticas sean distintas. Para la mujer lo importante es explorar su deseo, porque siempre estuvo marcada por el deseo del hombre. Es importante explorar con la palabra ese mundo donde sí hay una diferencia. Por eso no me interesa tanto la literatura que narra acontecimientos, anécdotas, sino la que se mete en honduras a través del lenguaje, a través de la manera de decir, del estilo, de la respiración; y en ese sentido es distinto lo que escribe el hombre de lo que escribe la mujer.
El discurso feminista durante mucho tiempo ha investido a su escritura con características bastante distintivas. ¿Podría enmarcarse su obra en el contexto de este tipo de literatura?
No soy una feminista digamos dogmática. Por eso mismo suelo decir que no soy feminista. Pero soy mujer y defiendo mi posición. Esto no implica una idea negativa sobre la literatura feminista. Prefiero eso sí evitar encasillamientos porque las etiquetas siempre te ponen del lado de lo estático. Hay un riesgo al hablar de literatura feminista y es el riesgo de toda clasificación: literatura surrealista, criollista, posmodernista; la construcción de una literatura que pretende transmitir un mensaje determinado, aferrándose a un código como salvavidas. Yo creo que una va a escribir cierto tipo de literatura feminista simplemente porque es una mujer que está preocupada por los problemas de su momento, de las mujeres, de nuestra posición en el mundo. No me propongo encarar la literatura como una lucha partidista, como una postura de dogmas sino como una forma de cuestionamiento al tipo de sociedad en el cual vivimos.
Por otra parte, pienso en mí como alguien que nació feminista pero a quien no le gustan los "ismos". No quiero estar obligada a nada. Soy una seguidora de la "Patafísica" y la "Patafísica" por definición "no obliga a nada, sino que desobliga en todos los sentidos de la palabra desobligar y de la palabra palabra". Sin embargo, desde niña, incluso sin haber sido consciente de ello, he luchado por mi condición de mujer. Siempre vi la opresión muy claramente. Me siento una víctima más de esa guerra y soporto mis heridas con orgullo. Sin embargo evito cualquier tipo de embanderamiento. De ahí mi anárquica posición política. En mi país pongo incómoda a mucha gente. La izquierda piensa que soy de derecha y la derecha cree que soy de izquierda.
¿Cuál percibe como el foco en el que ponen énfasis sus trabajos? ¿Su mayor preocupación es la mujer, el lenguaje o la política? ¿Son separables?
Son inseparables. Creo que el lenguaje es siempre político. La escritora inevitablemente trabaja los diferentes tonos de las palabras que elige para darle un matiz ideológico a lo que está siendo dicho. Mientras más se trabaja con el lenguaje, más se percibe la posibilidad o bien de manejar el lenguaje (con las limitaciones del caso) o de dejarse manipular por él. Y por lo tanto la idea de liberar y limpiar (en el sentido de descontaminar) la palabra de la mujer siempre me ha preocupado. En cuanto a la temática política, directa o indirectamente casi siempre aflora en mi escritura. La marca de la represión resulta demasiado fuerte como para borrarla de un plumazo.
La literatura femenina, por lo menos en Argentina, no ha encontrado, y aun hoy no encuentra, un camino demasiado libre de obstáculos. Tal vez esto se relacione con la cuestión de haberle sido vedados algunos territorios durante un largo tiempo. ¿Considera que su obra ha superado estos límites impuestos constituyéndose en una literatura política?
Quizá el principal obstáculo lo constituya la frase "literatura femenina" que aún hoy parecería connotar algo de poca envergadura. Y a veces lo es, con límites autoimpuestos. Con toda consciencia he tratado de superar esos límites, que ya no aparecen tanto en el terreno de un decir sexual sino político. A menudo he abordado, directa o indirectamente, el tema político en mi obra. En forma no dogmática, espero, porque la mía es una literatura de exploración. Escribo para intentar responder a mis dudas intelectuales, a mis dudas por ejemplo sobre el tema del poder. Hay que reconocer que a la política nos la han impuesto desde el poder y así es como aparece en Aquí pasan cosas raras, en Como en la Guerra, en Cola de Lagartija, en Simetrías, en Novela Negra. Llega un momento en que una no puede desprenderse de todos esos fantasmas; la demencia criminal a la que fuimos sometidos los argentinos fue tan grande que lo peor sería callarla.
Con orgullo y también dolor puedo decir que escribí sobre las atrocidades de la dictadura militar mientras estaban ocurriendo. Ahora no se me puede tildar de oportunista.
¿Cuál sería entonces la principal fuerza que la impulsa a la hora de escribir? ¿Se plantea algún objetivo en ese momento?
En definitiva, escribo para intentar entender. Octavio Paz dijo que escribía para poner en orden el mundo, y en cierta medida es así, pero en mi caso se trataría de poner en orden el mundo interior, no el externo (esto último es una pretensión demasiado masculina), y clarificarme en lo posible las ideas. El escribir sobre la res política, en el caso por ejemplo del horror de las muertes provocadas, de las desapariciones, es realmente un querer saber por qué esa crueldad, por qué tanto horror. Es ésta la función del escritor como nombrador. Hay una manera de reconocer, de no negar una realidad, por más que nos duela. Yo creo que es una de las tareas más arduas y difíciles impuestas al escritor, y sin embargo, es lo único que podemos hacer. El tema de la memoria nos salva de volver a tropezar con la misma piedra. O de volver a permitir que nos lapiden.
¿Cómo hace una escritora para lograr mediante su trabajo mantener viva la memoria en una sociedad como la Argentina y desde un lugar novedoso, no cartografiado y sin nombre?
Lo importante es reconocer la herida, admitirla, dejar que supure, que sangre aunque duela, hasta que empiece a cicatrizar desde lo más profundo. Fomentar el olvido, el "dar vuelta la página", es una manera de hacer que las heridas cicatricen en falso. Hay que enfrentar la herida, no volviéndola a cometer, sino mediante el reconocimiento y la búsqueda de justicia, como en el caso de los juicios a las Juntas Militares y de la investigación de la CONADEP. Y ahora el triunfo de Abuelas que consiguió se castigue a los apropiadores de niños durante la dictadura, y el magnífico trabajo de denuncia y limpieza que está llevando a cabo el CELS o la persecución de los corruptos hasta las máximas instancias. Son éstas curas en profundidad para evitar que la herida social siga supurando subterráneamente, cosa que nos venía ocurriendo hasta hace poco.
¿No sería el olvido una especie de defensa psicológica individual o colectiva causada por experiencias adversas como la tortura? Por un lado, tenemos ciertos gobiernos usando el olvido como una forma de censura pero, por otro lado, puede ser una forma de defensa.
Lo que tenemos que tener en cuenta es que el olvido que aparentemente te defiende, en última instancia te deja en punto de absoluta vulnerabilidad, porque es allí donde no estás preparada para el ataque. Con esto no estoy diciendo que se deba recordar todo el tiempo, ni vivir en ese estado de la melancolía donde "todo tiempo pasado fue mejor" o donde se está pendiente de los dolores y de los horrores ocurridos. Pero tampoco conviene clausurarnos. La sociedad en pleno no puede permitirse ese lujo, como tan bien analizó la socióloga Avery Gordon en su libro Ghostly Matters. Aquello que se intenta ocultar u olvidar contamina el cuerpo social más que ninguna otra cosa.
Esto en lo referente al olvido impuesto desde fuera: el olvido digamos "político" que en lugar de protegernos nos vuelve más vulnerables. Pero como siempre las palabras y los conceptos son de doble filo conviene tener en cuenta que hay una forma de olvido que podríamos llamar literaria, y que se parece más a un proceso de digestión. Borges hablaba mucho del poder del olvido desde el punto de vista del escritor. Él, que era tan memorioso, veía el olvido como una forma pienso ahora- de alejar los conocimientos de la pantalla activa de la mente y dejarlos que vayan cocinándose a fuego muy lento. Borges no habría usado la palabra, pero vendría a ser como una maceración inconsciente para que el conocimiento eche raíces o se ramifique hasta elaborar asociaciones inesperadas y fértiles. Literariamente hablando, claro está.
Al escribir resulta esencial tocar ese punto de aparente olvido donde sólo queda la impronta de un recuerdo, una marca que habrá de aflorar casi como el síntoma freudiano, que insiste porque se resiste. Se trataría entonces de romper la resistencia para que la insistencia diga finalmente su palabra.
¿Cree que este terror de no decir está más presente en escritores latinoamericanos que en los norteamericanos?
No hay duda de que la llamada literatura latinoamericana, esa que afloró con tanto vigor en los años sesenta, está más emparentada con la magia, con los sueños, con la imaginación, porque nuestra vida política no puede ser más estrafalaria. Es una realidad "otra", para decirlo de alguna manera. Pero también es otra nuestra visión del mundo. Tenemos una cosmogonía diferente, otra concepción de lo real, de más amplio espectro diría yo. Los escritores latinoamericanos no necesariamente buscamos la certidumbre, que suelen ser paralizante. Por otra parte, la gran literatura norteamericana ha sido desde siempre maestra de muchos escritores nuestros, pensemos en Faulkner y Onetti, sin ir más lejos. Nosotros también sabemos apreciar el rigor de lo fáctico.
¿Por qué se declara "desgarrada entre la poesía y la antropofagia"?
Hay un contexto histórico muy simple que suelo interpretar como enunciado metafórico, para usar el término de Paul Ricoeur. Cuando los primeros pobladores de estas costas del Río de la Plata, un puñadito de hombres sin orden ni concierto, se vieron cercados por los indios y amenazados de inanición no tuvieron más remedio que empezar a alimentarse con sus propios muertos. La cara luminosa de esa macabra moneda la estampó tiempo después Martín del Barco Centenera, el poeta español que compuso la oda "La Argentina" bautizándonos de un plumazo y poblando a las desoladas pampas con seres de la mitología europea. Por eso creo que, aún hoy, la poesía y la antropofagia son dos polos de una realidad muy nuestra. Para no hablar de la mitología europea...
¿Podría hablarse de una diferencia sustancial entre la concepción de la realidad que tiene el argentino y la que tiene el resto de los latinoamericanos en general?
Yo creo que los argentinos somos infinitamente más latinoamericanos de lo que nos permitimos imaginar o nos dejaron creer. Basta con alejarse de Buenos Aires, observar el culto de San la Muerte en Corrientes, ir al Tinkunako en La Rioja, festejar el primero de agosto, día de la Pachamama en Jujuy. Estamos tan en contacto con el pensamiento mítico, unificado, como lo están los pueblos de México o de Bolivia. La intuición, el llamado pensamiento mágico del hemisferio derecho del cerebro está diciendo cosas muy complejas que poco a poco empiezan a ser demostradas científicamente. Es una relación riquísima, artística y vital del ser humano con la naturaleza que lo rodea. Muy latinoamericana, muy nuestra.
En mi narrativa muchas veces incorporo dicho material para tratar de entender un poco mejor el mundo. Hay secretos que afloran con mayor claridad si aplicamos el pensamiento llamado primitivo. Ciertas ceremonias, hasta algunas fotos de golpe me despiertan asociaciones. Por ejemplo una vez vi una foto de un antiguo pueblo indio abandonado en medio de la montaña. La montaña era roja y el pueblo, de adobe hecho con esa misma tierra, era también rojo. Monocromático todo, espectral, mimetizado con la tierra. Despertó en mí resonancias muy antiguas y dio origen al cuento "Crónicas de Pueblorrojo".
¿Qué relaciones podrían plantearse entre el concepto de entender el mundo a través de la escritura y la idea de rescatarse a uno mismo que menciona con frecuencia?
Suelo preguntármelo. Redimirse de lo que venimos acumulando contra nosotros mismos, contra la humanidad o contra la vida. Todo lo que hacemos es erigir barreras. Entonces tanto como pedir perdón por nuestras malas acciones también tendríamos que disculparnos, lamentar y tratar de abolir la enorme cantidad de vallas que erigimos para aislarnos de los demás, de quienes consideramos distintos o distantes.
¿Qué otras cosas está buscando con su escritura?
Todo. Más que nada me interesa la búsqueda en sí misma. Un consejo de los pielrojas previene "No salir a cazar una presa en particular porque se corre el riesgo de no ver las otras posibles presas que estarían al alcance". Si se sale a buscar y punto, es posible encontrar cosas más enriquecedoras. Y yo busco a través de la palabra.
El lenguaje no puede ser visto sólo como un suplemento a ser utilizado por el escritor, por el contrario, es el centro, la vida, el instrumento que el escritor debe constantemente afinar para arrancar ese sonido fundamental que es el estilo. El lenguaje va así cobrando vida propia, la propia red de sensibilidades y percepciones. El lenguaje así comprendido, en todas sus posibilidades exploratorias, no es una pieza inmóvil, un museo inerte o puramente informativo.
Cuando escribo, el resultado tiene que ir sorprendiéndome a mí en primera instancia. Y hay que reconocer que es un saco de sorpresas, la imaginación, una bolsa de gatos. Sólo entonces sé que las cosas marchan, cuando logro atar cabos que ni sospechaba podían tener conexión alguna, y la tienen de manera muy lógica si bien inesperada. Entonces, cuando la creación ya no es propia, en el momento en que la leen y reescriben los lectores, aparecen otras cuerdas, se atan nuevos cabos, se teje esa trama del texto de una manera distinta, enriquecedora. Esto le va a pasar constantemente a quien escribe ficción, o debería de pasarle para que su obra entre en actividad. Pensar que la obra va sólo en un sentido o en un grupo de significaciones marcadas por la mano del autor/a denota arrogancia, quizás ingenuidad, o simplemente una comprensión muy limitada de la actividad creativa.
¿En qué momento de esa actividad creativa uno toma consciencia de las propias obsesiones, de las recurrencias, de las constantes que aparecen en los distintos textos?
Una cree que no hay constantes, que siempre opera por saltos, que salta de una temática a otra, pero en verdad, sí hay constantes, obsesiones que crecen con el proceso de creación; podríamos hablar de parámetros, o de líneas de fuerza. Solía entender cada uno de mis textos como un ente separado, individual y sin relaciones con mis otros textos. Más tarde comprendí que había una línea de conducción, de continuidad, aspectos recurrentes, exploraciones propias.
Trabaja mucho con las frases hechas, con los cortes abruptos. Por lo tanto necesita un lector muy participativo. ¿Imagina su lector mientras escribe?
No me imagino al lector o lectora, pero me gusta desconcertar y aspiro a alguien que esté dispuesto al asombro. Todo buen lector/a es participativo, se involucra, se identifica con algún personaje o descubre elementos entre líneas; eso es la buena lectura y nos enseña a leer la realidad en todos sus dobleces. La escritura es también una forma de lectura de la realidad. Es un ir enfocando los diversos ángulos, un ir echando luz en las zonas más oscuras. Aprendemos a nunca sentirnos en una posición segura. Debemos estar alertas, siempre recodar que el mundo cambia constantemente. La literatura es ese momento donde las palabras adquieren otro valor y te sacuden.
¿Cuándo se pone a escribir se plantea como un tema importante a resolver cuál va a ser la voz del texto o cuál va a ser la voz que narra? Son dos cosas distintas pero están emparentadas.
Yo creo que la voz del narrador debe encontrar la voz del texto. Si no encontrás la voz para tejer esa específica historia, no hay escritura. Sólo hay escritura desde el momento en que aparece esa voz. A veces es apenas un murmullo, una frase que escuchás, una frase que se planta y después hay que ir tirando suavemente del hilito. El cómo se dice es más importante que el qué se dice (bien lo consignaron Joyce, Goytisolo, Lispector). Una puede escribir veinte veces lo mismo de veinte formas distintas y no lograr encontrar la voz apropiada.
Cuando está en medio del proceso narrativo ¿le ocurre darse cuenta que ha entrado en un impase y piensa en regresar y comenzar de nuevo en otro momento?
Si, es lo que hice con "Cuarta Versión", que está en Cambio de armas. Yo tenía una novela larguísima perfectamente planeada. Y en el proceso de escritura sólo lograba entrar en el tema y retroceder, ensayar desarrollos que borraba, siempre empezando de nuevo, en un vaivén de hacer y deshacer. Acabé por entender que había algo equivocado de raíz, que no podía dar con el meollo del secreto, es decir, tocar el punto donde lo no dicho cobra una verdadera presencia. Todo trabajo de escritura es una persecución de lo inefable. Al mismo tiempo todo puede ser puesto en palabras. El problema consiste en descubrir cuáles son las palabras y dónde están. Hay que buscarlas y hay que matarse para encontrarlas de alguna manera. Y no develar la esencia del secreto. Aceptar la paradoja.
La búsqueda de la palabra es precisamente una de las constantes en su obra. Esas palabras van en dirección de lo inefable. Ahora bien, definir qué es lo inefable sería algo así como el equivalente de concretar una utopía. Sin embargo, le vamos a pedir que corra el riesgo.
Toda experiencia humana roza lo inefable, desde una experiencia mística hasta una de amor o algo tan trivial como la sensación que te queda después de pincharte un dedo. No hay determinados temas o situaciones o sentimientos que se presten más a lo inefable que otros pues es una cuestión de perspectivas. Hay esa frase típica de los discursos: "no tengo palabras para expresar mi emoción". ¡Qué va! Si no tengo palabras es porque soy muy haragana, no las he buscado. Y al mismo tiempo hay una gran verdad en la frase, porque las palabras siempre van a estar en falta. Por suerte. Por eso mismo insistimos e insistimos en seguir escribiendo.
Para tomar la dirección de lo inefable ¿habría que romper la barrera de limitaciones supuestas?
Claro está. Hay que romperla porque eso es lo que le da sentido al arte. Si seguís escribiendo sin intentar la sisífica tarea de expresar lo que no puede ser puesto en palabras, no has dicho nada. Hay que agarrar esas digamos trescientas páginas que tenés escritas y reducirlas, que fue lo que yo hice. Cuando sos capaz de hacer eso con tu escritura lo que verdaderamente hacés es reinventar el planteamiento de lo que estás buscando, indagar en aquello que se oculta y que se niega a ser dicho. Ocurre como con el deseo. Lo único que el deseo puede hacer para sobrevivir como tal es resistirse a ser expresado. La única razón de ser del deseo es la de no manifestarse, la de estar subyacente como algo inquietante y hasta amenazador. Y la única tarea del escritor es acorralarlo, circunvalarlo, hablar de él constantemente sin por eso traicionarlo.
El deseo puede manifestarse representado en las formas más variadas y algunas de esas representaciones están relacionadas estrechamente con la zoología. Existen muchos animales en los títulos de sus cuentos y novelas. ¿De dónde vienen?
Son partes de la personalidad, hay nahueles como dicen en México, hay animales que la rondan a una. Pero asoman la cabeza en calidad de símbolos. La lagartija sería el más contundente, en mi caso. Es un animalito muy particular, varias especies se reproducen por partenogénesis: cuando hay mucha sequía y no hay alimentos suficientes las hembras empiezan a clonarse. Además la lagartija tiene una cola sorprendente que vuelve a crecer cuando se la cortan o arrancan. Aunque el llamado "cola de lagartija", que da título a mi novela, era en realidad un látigo que se usaba a fines del siglo pasado en Corrientes para castigar a los presos.
Hablé también de gatos, los de las siete vidas que en mi obra se caen del otro lado y representan la muerte. Y del lobo, usualmente pensado como símbolo de la parte oscura de la psiquis humana, la zona más inaccesible de nuestro inconsciente. Cada animal tiene su idiosincrasia y algún valor simbólico que me interesa explorar. Creo por ejemplo que la verdadera lección para convertirse en un ser humano completo radica en asumir y confrontar al propio lobo. A raíz de lo cual me propuse contar los cuentos más famosos de Perrault como pienso- debieron de haber sido contados antes de que la moraleja patriarcal los distorsionara. Contarlos desde perspectivas femeninas a veces actuales, irónicas, politizadas, es decir restituyéndoles eso espero[PDD5]- su básica verdad.
¿Por qué agrupó estos relatos bajo el subtítulo de "Cuentos de Hades"?
Porque en realidad surgen y nos conducen al inconsciente por un camino oscuro que a veces nos acerca a los infiernos. Las hadas no son sólo la bella tontería que nos presentaron como cortina de humo. Son éstos cuentos del mundo interior hecho de claroscuros, de aquello que no querés reconocer, donde la curiosidad tiene un valor muy importante. Si la princesita esposa de Barbazul se quedara a vivir en el castillo sin espiar en esa pieza donde están las mujeres degolladas, conviviendo con un secreto macabro aunque no lo reconozca como tal, su vida estaría en constante peligro. Es necesario mirar y arriesgar la vida por el conocimiento, por el saber. Por eso asocio el desenlace con la necesaria "curiosidad" de las Madres de Plaza de Mayo.
En ese grupo de los llamados "cuentos de Hades" usted ofrece una versión muy interesante de Caperucita Roja. ¿Cómo nació la idea?
"Si esto es la vida, yo soy Caperucita Roja" se originó con una pregunta, como muchos de mis textos. Me pregunté un buen día por qué la madre de Caperucita, que se supone que es una buena madre, la manda a la nena al bosque tan peligroso donde mora el lobo feroz. Parte de la respuesta, obviamente, es que el bosque simboliza la vida. Para madurar hay que atravesar el bosque. A partir de ahí fui desarrollando el tema: es sabido que la capita roja es la pubertad, la menstruación. Muchos escritores y muchas escritoras, a partir de allí, resemantizaron el texto con ideas más o menos fantasiosas. Pero la lectura profunda de Caperucita Roja creo haberla hecho yo por primera vez[PDD6], aunque esto puede ser una fatuidad total. Eso sí, no agregué nada a la historia, la deconstruí y reconstruí partiendo de los elementos básicos. Y entendí que el camino de Caperucita es el camino que debe transitar la mujer para ser ella misma. Debe acceder a la pubertad, salirse de madre, alejarse de la madre, asumir la madre y caminar hacia la abuela, es decir hacia la "abuelez", la sabiduría. En el camino se encontrará con sus instintos, con su sombra, con sus oscuros deseos representados por el lobo. En la medida en que a la mujer se la escinde de su parte oscura, de su lobo, nunca será un ser humano completo. Y el patriarcado, agradecido. Por eso mismo pensé que quizá no fuera así como se narraban estas historias ejemplares en un principio, mientras las viejas se las contaban a sus nietas junto al fogón. Fue Charles Perrault, en 1670, quien primero las puso por escrito, redactando moralejas restrictivas, reificando a la mujer. Debemos recordar que Perrault fue asesor de Colbert y el hombre que escribía los discursos de loas al Rey Sol. No debe sorprendernos que alguien tan enamorado del autoritarismo les aconseje a las niñas ser modositas, dormir hasta que llegue el príncipe, no apartarse del camino trillado.
¿Qué experiencia se presenta como la disparadora en la escritura de El gato eficaz?
En 1969 me otorgaron la Beca Fullbright y partí a los Estados Unidos para participar en el programa internacional de escritores de la Universidad de Iowa. Aquello era un conventillo de escritores, neurótico y fascinante. Tuve la suerte de coincidir con un grupo excepcional de latinoamericanos: Juan Sánchez Peláez, Carmen Naranjo, Fernando del Paso, Antonieta Madrid, Carlos Germán Belli, Fernando Arbeláez, Néstor Sánchez, Nicolás Suescún. Al principio todo era muy desconcertante, eso de convivir en una pequeña ciudad con un enorme campus universitario donde estaba prohibido el consumo de alcohol, y además tapados por la nieve. Pero después de un largo impase se dio el milagro y casi todos nos pusimos a escribir.
Allí para mi enorme sorpresa nació El gato eficaz, ese texto tan distinto de lo que había escrito antes y hasta de lo que escribiría después. Creo que fue desencadenado por mi primer paso por Nueva York. Me resistía a pasar por una ciudad que me parecía tan despiadada después de leer a James Baldwin. Y de pronto me encontré con esa Nueva York del fin de la década de los sesenta, tremendamente vital y dura, con tanta gente autodestruyéndose. Eso me movió muchas cosas. Pero en realidad, una no escribe movida por lo que viene de fuera; lo que viene de fuera sólo sirve para despertar aquello que está dentro de una, como una obsesión más.
En Iowa ¿qué relación se estableció entre los miembros del grupo de escritores?
La idea y la intención es darles a los escritores un espacio y un tiempo en el cual no tengan nada que hacer, ninguna otra obligación que la de escribir. Una vez por semana uno del grupo daba una conferencia. Al principio nos resultaba imposible concentrarnos, no hacíamos más que sentarnos a discutir y pelear sobre literatura. Teníamos el horario al revés. Nos acostábamos a las cuatro o cinco de la mañana, nos levantábamos a las dos de la tarde. Nos íbamos a almorzar al pueblo, con gran esfuerzo, caminando sobre la escarcha. Y volvíamos amargados. Después, a la noche poníamos música guapachosa y bailábamos, para hacernos la ilusión de estar en el Caribe. A la vez logramos superar el tan mentado (allí) shock cultural. Una mañana me desperté al alba, es decir como a las nueve, y sentí un irresistible impulso de escribir. Lo que anoté me pareció tan extraño que pensé en descartarlo, pero de allí comenzó a fluir, como un manantial, la idea de la muerte que yo estaba resistiendo cuidadosamente durante las charlas nocturnas. Así surgió casi todo El gato eficaz. La última parte la completé en México, camino de regreso.
¿Hubo influencias mutuas en ese grupo?
Nos leíamos lo que íbamos escribiendo y eso nos sirvió de estímulo. En Iowa fue donde Fernando del Paso comenzó a escribir Palinuro de México; tuvimos el honor de verlo nacer. Y Sánchez Peláez siempre recitaba alguno de sus magníficos poemas. Había, en efecto, una influencia recíproca. Nos sentíamos aislados, separados de la realidad, pero participábamos de otra realidad muy poderosa y enriquecedora. Para mí la experiencia de Iowa fue fundamental. Resultó ser un gran acicate con mucha carga negativa. Nada viene solo. Sentía una angustia espantosa. Era una transición difícil; teníamos todos más o menos treinta años y no estábamos lo suficientemente maduros como para desligarnos de la nostalgia, pero, de todos modos, a mí esos ocho meses me hicieron mucho bien.
¿La idea de muerte en El gato eficaz señala una vuelta de tuerca en su escritura?
Esta obsesión con la idea de la muerte no era mía; éramos muchos los escritores encerrados y se generaba mucha angustia. Cada escritor, cada escritora tiene sus fantasmas, sus obsesiones, y de golpe esos fantasmas y obsesiones se lanzaban a galopar sueltos por los corredores. Muchos hablaban de la muerte, del miedo a los aviones, de los vértigos, y yo me sentía totalmente al margen de esos temores; decía que no tenían nada que ver conmigo. Hasta que empecé a escribir sobre los gatos de la muerte y me encontré atrapada y disfrutando y explotando ese miedo. En aquel momento yo no lo pude reconocer pero fue precisamente eso, un reconocimiento del miedo generativo que me llevó a escribir el Gato. Porque creo que hay miedos positivos, estimulantes en la medida en que una los reconozca, logre nombrarlos y pueda actuar a partir de ellos; de lo contrario el miedo nos paraliza.
¿Podría afirmar que usted es una mujer a la que no le asustan los cambios?
¿Que no me asustan? ¡Me dan pánico y al mismo tiempo me encantan! Y de alguna manera los provoco porque siento que son necesarios para el fluir creativo. No puedo actuar de otra manera. Sé de un miedo que nos impulsa a actuar, las descargas de adrenalina son necesarias para una acción rápida y eficaz, y lo importante como ya dije es no dejarse paralizar sino seguirle la huella al miedo, con humor, con irreverencia. La falta de respeto, y la falta de respeto al miedo, es lo mejor que tenemos, al menos cuando de literatura se trata. Eso lo entendió muy bien Fernando Aínsa.
¿Piensa que en sus libros se manifiestan estos sacudimientos, esta adrenalina?
Mis libros son el producto de los sacudimientos y los cambios. Como corrientes internas que se modifican con los cambios geográficos y culturales y crean nuevos cauces. El estar lejos de Buenos Aires y añorarla tuvo por fruto Hay que sonreír, novela que siento como arquetípicamente porteña. El primer shock con Nueva York desencadenó El gato eficaz, el segundo Novela Negra con Argentinos, novelas en las cuales el erotismo y la muerte se encuentran. La añoranza de Nueva York me sirvió para poder desarrollar la trama de La Travesía con toda felicidad. Y así sucesivamente. Lo que no quiere decir que escriba sobre los lugares donde estoy aunque a veces sí. Quiere decir que vivir en distintos países me ha marcado y modificado. México, por ejemplo, donde nunca pasé largos períodos pero que de alguna inexplicable manera se ha convertido en mi locación imaginaria. México es para mí el aquílugar del mito, encuentro allí un submundo, una verdad oculta aún en el Distrito Federal. Junto a la cultura urbana convive el mundo indígena, soterrado, aplastado quizá pero al mismo tiempo sumamente vital. En una época tuve una casa en un pueblo pequeño, Tepoztlán. Allí nada es obvio, no pasa nada [PDD8]y sin embargo tantas cosas están ocurriendo a un nivel más profundo. Los eventos populares tienen allí distintas posibilidades de lectura; muchos aparentan ser simples rituales cristianos, pero en ellos subyace una magia arcaica que se va descubriendo de a poco.
La búsqueda de lo inefable, de hablar de lo que no puede ser dicho ¿en qué medida estaría emparentada con esa otra búsqueda que significa el viaje, el cruzar fronteras, límites?
He estado en muchos rincones, he atravesado muchas fronteras invisibles. No me interesa ninguna en particular; lo que me interesa es el hecho de cruzarlas, de estar en el borde, de asistir a la transición de un universo a otro. Caminar, por ejemplo, por ciertas veredas de Nueva York y cruzar ciertas calles es como caminar sobre fuego.
No temo perder mi identidad por vivir en la frontera, en los márgenes; por el contrario, me parece que dejo de ser yo misma cuando entro en la rutina. Cuando me estaba convirtiendo en una profesora universitaria decidí dejar Nueva York. La literatura corría el peligro de transformarse en una carrera para mí. Y yo sé que en el momento preciso cuando el escritor cree estar ganándolo todo, termina por perder.
El resultado de los casi once años vividos intensamente en Nueva York (de 1979 a 1989) y de la exploración de la marginalidad una marginalidad a la que asistía porque me servía para mis obras, pero de la que no participaba - dio por resultado Novela negra con argentinos. Es una exploración sobre lo reprimido, sobre lo no puede ser dicho.
En 1972 viví un año Barcelona. Seguí haciendo notas periodísticas mientras daba vueltas por Europa y también comencé a escribir Como en la guerra. En Barcelona me encontraba con Alberto Cousté, Mauricio Wacquéz, Nélida Piñón, R. H. Vázquez Montalbán, con Cristina Peri Rossi. También conocí a muchos pintores conectados con la Galería Pecanins, que era el punto de reunión obligado. Era un ambiente muy cerrado, así que acabé inventándome una Barcelona mítica donde transcurre Como en la guerra. Escribía mucho y me vino muy bien. Con otro grupo de amigos solíamos recorrer, asiduamente, las ruinas románicas. Luego mi hija se volvió a Buenos Aires y yo me fui a París; de allí a Escocia donde trabajé junto con Norman di Giovanni en una traducción de Los heréticos que finalmente no pudo ser publicada . De Escocia pasé a Madrid porque el Instituto de Cultura Hispánica me había dado una beca para un trabajo periodístico. Regresé a la Argentina poco antes de la muerte de Perón en 1974.
¿La génesis de su primera obra también se vio influenciada por la noción del viaje como una exploración, como una búsqueda?
Lo primero que escribí de verdad fue, a los 18 años, un cuento que en aquel momento se llamó "Ese canto" y ahora "Ciudad Ajena". Apareció más adelante en la revista Ficción. Escribí uno o dos cuentos más antes de casarme e irme a vivir a Francia. Creía que sólo tendría aliento para escribir cuentos cortos. Cierto día me apareció la imagen porque estas cosas van naciendo lentamente en asociaciones inconscientes pero surgen de golpe como una revelación- de una joven mujer que trabajaba como Flor Azteca, es decir que trabajaba con la cabeza, sin cuerpo. Pienso ahora que la idea se fue enriqueciendo con la presencia constante de las prostitutas que pasaban taconeando debajo de la ventana de mi departamento en París, levantaban clientes y se iban al Bois de Boulogne. A mí me parecían muy valientes al irse en el coche de un desconocido al bosque. Con ellas nos mirábamos y nos saludábamos, de lejos, sin cambiar palabra. Desde muy joven me fascinaron los submundos, los bares de marineros en el Bajo porteño, el Parque Retiro. Así es como empecé a escribir lo que creí iba a ser un cuento. Creció solo y entré casi sin darme cuenta en el ámbito maravilloso de la novela donde una frase va llevando a una situación que se va encadenando con otra. Los personajes cobran vida y empiezan a vivir a pesar de la autora; empiezan a hacer lo suyo. Fue así, casi sin darme cuenta, como escribí Hay que sonreír a los 21 años.
Me identifiqué mucho con el personaje porque me sentía tan extranjera, viviendo en París. Hay una gran inocencia en esa novela. Cuando volví a Buenos Aires la dejé en un cajón porque pensé que carecía de sentido del humor. No quería escribir cosas sin humor. Y ahí quedó por seis años hasta que la releí, me reí mucho y me di cuenta de que la exacerbación de la sordidez era de por sí graciosa. Un trabajo no tanto de personajes sino de arquetipos.
¿Qué clase de libros disfruta leyendo y quiénes han sido sus principales influencias literarias?
Una termina leyendo textos bastante diferentes de lo que escribe. Me gusta leer antropología y etnografía por mi interés por los rituales y las máscaras. También me interesa leer sobre psicología, filosofía, física y matemáticas, entendiendo lo que puedo. Hay una científica latente en mí.
En relación con la ficción, puede decirse que siempre he leído con enorme entusiasmo a Cortázar, a Lispector, a Borges, a Fuentes. Tantos y tantas de entre los nuestros. Y entre los de habla inglesa puedo mencionar a Susan Sontag, Michael Ondaatje, Robert Coover, William Gass, Grace Paley, Paul Auster, Peter Mathiessen, el Doctorow de City of God. En cuanto a mis influencias, fui y soy una lectora omnívora y todo lo que leí debe de haber dejado una marca en alguna parte. Por supuesto Kafka, Faulker, Camus, Beckett, Calvino, Chejov, Woolf, Barnes, Nabokov, toda aquella gente y mucha más. Duras, Rulfo. Muchos de mis maravillosos/as compatriotas. Viví en Francia durante el nacimiento del Noveau Roman y de Tel Quel y estuve prácticamente con todos ellos. Las influencias siguen: supongo que no puedo omitir a Salgari, las novelas de misterio, ciertas historietas como "Patoruzú" y ahora la publicación budista Tricycle, para relajarme de todo aquello.
Por otra parte, me identifico con escritoras que están en la búsqueda y que ponen en práctica un lenguaje distinto: Margo Glantz, Nélida Piñón, Diamela Eltit, Antonieta Madrid, Cristina Peri Rossi, Teresa Porzekanski, Carmen Naranjo, Elsa Osorio, Liliana Heer.
¿Hay alguna cosa que le gustaría intentar en ficción que no haya intentado aún?
Quiero intentarlo todo en ficción. Me gustaría escribir todo el tiempo, como Kerouac. Me gustaría ser totalmente minimalista y escribir sólo una línea perfecta. Quiero llegar a estar lo más cerca posible de lo inefable. Al mismo tiempo quisiera escribir cada escena interesante, cada percepción de mi vida, todo, en cantidad, alegremente, sabiendo que el hecho de escribir es siempre una batalla contra lo imposible.
¿Quién es Luisa Valenzuela?
Si lo supiera me dedicaría a oficios de certeza como la religión, la política o el arbitraje futbolístico. Porque no lo sé ejerzo esta desazón llamada literatura. Aunque en ocasiones me siento una gitana que se asoma al futuro con cada uno de sus nuevos textos.

(El presente texto fue armado a partir de las preguntas formuladas por los siguientes entrevistadores:
Roxana Russo, Jorge Felippa, María Angélica Petit, Alessandra Luiselli, Alberto M. Perrone, Graciela Gliemmo, Nora Domínguez, Rosa Beltrán, Magdalena García Pinto, Evelyn Picon Garfield, Fernando Burgos, Eliseo Cardona, Hugo Beccacece, Sandra Bianchi, Sharon Magnarelli y Ksenija Bilbija).