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Jorgelina Corbatta: Narrativas de la guerra sucia en Argentina

CAPITULO CUATRO
Narrativas de la guerra sucia en Argentina (Piglia, Saer, Valenzuela, Puig)Buenos Aires, Corregidor, 1999

NARRATIVAS DE LA GUERRA SUCIA: LUISA VALENZUELA

I

Cubrir/descubrir. La palabra descubre un significado que se ha mantenido oculto mientras encubre otro que, de ser descubierto, haría peligrar la vida propia y muchas de las ajenas. Si nos movemos, como afirma Freud, bajo el impulso constante de dos fuerzas por igual poderosas y antagónicasEros y Tanatos, ha de ser Eros la que triunfe una vez más en la escritura femenina durante el período conocido como el de la "Guerra Sucia" o el "Proceso." O, si como afirma Lacan, lo más importante es aquello "de lo que no se habla". tenemos entonces que el erotismo desplaza la atención para negar la muerte. En lugar de la tortura, el placer. En lugar del aislamientofísico, el de la cárcel o espiritual, el de la paranoia, la delación o la huídase instaura la comunión. Ya sea de dos, oficiando ritos de unión de los cuerpos, o de una sola celebrando su propio cuerpo. Cópula, que no hiato. Danza, que no fuga. Escritura, que no silencio. Palabra que convoca, recuerda, celebra, fustiga y no vacío, mordaza, borradura. Aunque no siempre la violencia se reconvierta en impulso sexual ya que a veces da lugar a la impotencia, la frigidez o el rechazo. O, sin cambiar de signo, sea una vez más violencia pero ahora entre las sábanas (si las hay), o violación, autoflagelación, sadismo y masoquismo. En ese delicado balance del erotismo femenino que oscila entre víctima y verdugo, que va de la aspiración virginal al sabio y meditado arte de la seducción (en ocasiones hasta perversa), se va dibujandocomo de travésla trama de la historia. En el propio cuerpo, en el del amante, en el texto, la mujer escritora descubre, conquista, coloniza, marca. Y, sobre todo, nombra. Cuerpo y texto se erotizan mutuamente. La página en blanco de la desolación mallarmeana se cubre de signos; el cuerpo femenino se entrega y a la vez se impone. Se ejercitan así zonas silenciadas, inexistentes hasta entonces, de la sensibilidad y los sentidos, acordes inéditos de la piel y las mucosas, la imaginación y la inteligencia. El acto sexual trasciende los cuerpos unidos en el goce y se vuelve acto liberador. Niega la censura e instaura la vida. Es creador en el doble sentido, físico y espiritual.

Desde su primera novela (l966), Hay que sonreir (cuya protagonista es Clara, una inocente prostituta "que trabaja como Flor Azteca con la cabeza, a quien le van a cortar la cabeza") hasta Novela negra con argentinos (cuya protagonista es ahora Roberta, una argentina "que escribe con el cuerpo") y Realidad nacional desde la cama (que marca la vuelta del exilio), Luisa Valenzuela (1938) explora la doble alianza de sexualidad y política; represión y exilio; escritura/ censura y autocensura. Retoma lo que en una ocasión Manuel Puig llamararefiriéndose al nudo temático de su novela The Buenos Aires Affair "el error argentino, error político, error sexual." Esa doble investigación de Valenzuela asume formas diversas a lo largo de toda su obra. Por ejemplo, a la intensidad surrealista de El gato eficaz (l972)que transcurre en una Nueva York1 signada por lo nocturno y la muertesuceden los cuentos fuertemente orales de Aquí pasan cosas raras (l976) donde transcribe lo que oye en los cafés de Buenos Aires sobre la creciente ola de violencia que asola al país bajo el gobierno de Isabel Perón y su ministro López Rega. Esta problemática vuelve a aparecer en los relatos de Cambio de armas (l982) en asociación con la nefasta Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) y su secuela de desapariciones, tortura y muertes que luego tendrían su denuncia explícita en el informe del CONADEP titulado Nunca más. Reaparece, bajo una formulación barroca de la historia de esos años y de su protagonista, el "Brujo" López Rega, en Cola de lagartija (l983). Se recrea, ya de vuelta en Buenos Airesde donde se fuera en l979en Realidad nacional desde la cama (l991) y en Simetrías (l993).
En "Cuarta versión" (primer relato de la colección titulada Cambio de armas), la protagonistauna actriz llamada Bellase prepara para una fiesta y piensa que "la mujer es como el indio, se pinta cuando quiere guerra" (4). Esta expresión no sólo une antagonismo y agresión (en el sentido bélico), junto a un posible encuentro sexual, sino que se refiere también a la coordenada histórica argentina de indios y militares: famosa dicotomía sarmientina de civilización y barbarie que ha dado cuenta, para bien y para mal, de toda la historia argentina y hasta latinoamericana. Paradójicamente, en otro nivel de significación se vincula con la corriente designación de los militares como "carapintadas", a quienes Valenzuela se refiriera en su presentación en el MLA en diciembre de l990 en Chicago, titulada "The Five Days that Changed my Paper"2, en relación con su novela Realidad nacional desde la cama. Aunque Valenzuela ha postulado, y usado con frecuencia el humor en su narrativa es en esta última novela en donde el humor, junto con la parodia y el grotesco, se adueñan del texto. La protagonista, recién venida de Nueva York a Argentina después de diez años de ausencia, se recluye en un country club para llevar a cabo la readaptación al país. Su bungalow da a un cuartel militar y a una villa miseria lo que, junto con la pantalla de la televisión, la criada María y su nuevo amante (en constante metamorfosis ya que es sucesivamente médico, psiconalista, taxista y militar) la introducen en una realidad absurda de militares de opereta, omnipresencia del hambre e inflación realesen oposición con el país que aparece en la televisión. En una entrevista con Juanamaria CordonesCook dice Luisa Valenzuela:

Y cuando llegué a Buenos Aires en abril del año 89 sentía que no podía escribir una obra de teatro ni nada, porque quedé en shock . Entonces el resultado final fue este libro, porque no hay manera de aislarte de nada, así, la idea es que aunque te metas en la cama y quieras taparte la cabeza y no ver nada, la realidad nacional te alcanza y te supera hasta en la cama (122).

Volviendo a "Cuarta versión" Bella, ya en la fiesta para la cual se ha preparado cuidadosamente, hundida en un mullido sillón se adormece y ambos planosel erótico y el políticovuelven a superponerse: "...ensoñaciones en las que las imágenes del amor podían ser intercambiadas por imágenes de miedo" (10). Y que convocan un referente real en ese momento en Argentina: "la agresión policial, razzias, desapariciones y torturas" (13). En este cuento, así como en toda la colección, hay un desplazamiento constante de lo político por lo erótico. Este desplazamiento genera en Bella un fuerte sentimiento de culpa: culpa de que la vida y la pasión desplacen a la muerte omnipresente ya que, a la inversa de lo habitual, Bella comprueba que en este caso "[l]o escamoteado no es el sexo, no es el deseo, como suele ocurrir en otros casos [sino] los asilados políticos" (21). Pese al desplazamiento la memoria no puede ser desalojada ya que lo que Saer llamara "lo imborrable" ha dejado su marca, en el cuerpo y en el imaginario colectivo signado por la represión, la censura y el miedo.

Como un golpe de borrador de felpa, suave, suave, sobre el negro pizarrón
de la memoria. Sólo que la tiza ha rayado por demás, y si bien por un rato
puede hacerse desaparecer el blanco de las letras, queda para siempre la
inscripción más profunda. (38)

El relato se propone narrar esas marcas, recomponer esa realidad "asfixiante" (Piglia) como un rompecabezas cuyas piezas constituyen las diversas versiones que intentan dar cuenta de lo acaecido: "[m]omentos de realidad que de alguna forma yo también he vivido y por eso también a mí me asfixian, ahogada como me encuentro ahora en este mar de papeles y de falsas identificaciones" (3). Realidad política que se introduce en la fiesta en la embajada, para la cual Bella se ha preparado cuidadosamente (para seducir), en la versión de sus amigos que le trasmiten "aparecieron otros 15 cadáveres flotando en el río, redoblaron las persecuciones ...Navoni pasó a la clandestinidad. Olvidate de su nombre, borralo de tu libreta de direcciones" (8). Y que se refuerza en la latencia de los asilados políticos cuyos pasos "se percibían por encima y por debajo de la fiesta" (9). Desde el título, "Cuarta versión", se nos remite a una ruptura entre el orden de lo representado y el orden de la representación lo que da lugar a una pluralidad de nexos y a múltiples versiones de lo acaecido. Se corresponde esta práctica narrativa con lo que establece Beatriz Sarlo en "Política, ideología y figuración literaria" al abordar la crisis de la representación realista en la literatura argentina del Proceso.

Frente al monólogo practicado por el autoritarismo, aparece un modelo comunicativo que tiende a la perspectivización y al entramado de discursos. Las ficciones se presentan, con frecuencia, como versiones e intentos de rodear, desde ángulos diferentes, una totalidad que, por definición, no puede ser presentada por completo. (43)

"Cuarta versión" comenzaba diciendo "Hay cantidad de páginas escritas, una historia que nunca puede ser narrada por demasiado real, asifixiante. Agobiadora" (3). En medio del fluir de los acontecimientos los discursos se superponen, dispersan, multiplican. A Novela negra con argentinos, por su parte, la escribe desde el exilio en New York como un intento de recuperar la memoria y superarla pero la represión internalizada incide sobre la escritura y la paraliza. Se narra el proceso de recuperación de "lo borrado" mediante la evocación de un pasado depositado en objetos y sueños, buscando así resemantizar el vacío que resultara de la represión y censura ejercidas por el gobierno militar. De nuevo aquella "inscripción más profunda" de la cita anterior se impone a lo sexual desplazado. En su última colección de cuentos titulada Simetrías (l993), aparte de reaparecer la pareja de "Cambio de armas" y Héctor Bravo (Novela negra con argentinos), reaparece la violencia sexual ejercida por los militares sobre las mujeres como una transposicion de la omnipresente violencia política.

II

Luisa Valenzuela se ha desempeñado como periodista, profesora visitante en diversas universidades y también como ensayista. Tanto en sus ficciones como en sus ensayos lo erótico, junto con lo político, constituyen un leit motiv que busca explorar desde el inconsciente individual y colectivo. Para ello reconoce la presencia de la censura (en el sentido psicoanalítico) a la que se suma la censura política y la consecuente autocensura, y el uso de máscaras para contrarrestarlas. En una entrevista con Monserrat Ordóñez evoca la máxima de Oscar Wilde, "dadme una máscara y os diré la verdad"a la vez que establece la relación entre máscara y miedo. "El miedodicearticula el silencio. El disfraz y la máscara de alguna manera serían lo que quiebra el miedo" (512). En la entrevista con MarieLise Gazarian Gautier retoma la relación entre máscara e inconsciente: la máscara nos daría acceso a nuestro deseo inconsciente al que nunca podemos llegar en forma directa ("The knowledge of our masks and the possibility of interrelating with others through these masks and disguises is very important. We are wearing them because we never have real access to our unconscious desire/.../ So, the only way to reach certain string of that desire is by wearing a mask." 299).
En la escritura de su tercera novela, Como en la guerra (1977), Valenzuela reconoce la influencia de Lacan ("entendía lo que podía y lo que quería entender más lo que yo misma ponía" le dice a García Pinto 243) así como la presencia de la máscara y el disfraz en la relación entre un profesor de semiótica y una prostituta con la que entabla una "práctica psicoanalítica". Por medio de un pseudoinforme científico (armado de un grabador y de su esposa que desgraba), el profesor intenta no sólo apoderarse del misterio de la mujer sino usarla también como espejo que lo refleje: "A veces me asalta el pánico y pienso con horror que la uso de espejo, me pongo máscaras para verme mejor y ella tiene que restituirme mi verdadera imagen. Debo saber, quiero saber" (72). La mujer, por su parte, busca en el pasado en donde la memoria recupera su compromiso político, un tal Alfredo Navoni (que ha de reaparecer en "Cuarta versión"), la relación con sus camaradas, una posible delación. En tanto que, para el hombre, la busca se ubica en un futuro en el que sabrá de máscaras, de antropofagia y de leyendas, de drogas y milagro.

Mejor una máscara cambiante, eso es, una máscara de espejos para que cada
uno se vea reflejado y al invitarlo a participar de la alegría se esté en verdad invitando a sí mismo. Y él no acepta estas invitaciones que le están destinadas tan sólo por fuera, por lo que es más ajeno mientras la lleva
puesta: la máscara. Porque cuando se la quita y se enfrenta a la máscara entonces sí es él mismo: allí entre sus manos y él aquí, su rostro. (159) `
En el citado reportaje con Monserrat Ordoñez, Valenzuela explica esa máscara de espejos como "la cara del otro. Uno vive reflejando al otro y el único momento en que es su propia máscara es cuando la tiene en la mano y se ve en ese espejo" (511). En cuanto a A/Z, protagonista masculino de Como en la guerra, lo que él busca es "la razón de la búsqueda" a través, como dije, de la mujer en tanto que su punto de llegada será Buenos Aires. En uno de los frecuentes careos que acontecen en la novela, entre policiales y científicos, el carácter del porteño vuelve obsesivo: "Ella no se ha animado aún a mencionar una ciudad y menos un país, aunque todo a su alrededor grita Argentina, Argentina y yo con cualquier cara que me ponga, con cualquier disfraz o acento se lo huelo en el acto." (22) La problemática de ser argentinos, central en Novela negra, se plantea también aquí junto con el exilio, el abandono y la nostalgia, el orgullo y la negación de pertenecer a un país del que se pregunta: "qué tiene este país que todos le huímos y nos quema por dentro, qué hay de nosotros por el mundo, linyeras del amor, sin siquiera querer reconocernos, negándonos los unos a los otros, qué es ser..." (23).
Finalmente llegan a un Buenos Aires con toque de queda, violencia política y hambre de milagro que se materializa en la mujer en su sepulcro de cristalla que podría ser Eva Perón ( cf. Gaultier o Cordones Cook). Esta última destaca la doble presencia de la represión, tanto en la temática como en el hecho de que la primera parte de la novelaen la que se describe el interrogatorio del protagonista sometido a la introducción anal de un revólverfuera objeto de censura. "Página Cero" se titula y sólo fue impresa en la edición inglesa de la que transcribo los dos últimos párrafos.

There have been better times, I must admit, lucid moments when my duty
did not consist of banishing painquite the contraryand they were times spent with her. "I don't know a thing!" I shout to them to prove that I exist
because they have forgotten me and are concentrating on the soles of my
feet or on my testicles.
Raped by a gun barrel. This sad fate appears to be mine and I scream with
pain, never out of fear. They want to get at me throbbing above my
eyebrows and let them have the rest of my body. My body is dead below
the eyebrows, dead long before that man twists the revolver in my guts,
and laughs as he says I'm going to pull the trigger now. IMGOINGTO PULLTHETRIGGERNOW echoes everywhere surrounds me it's become
an acoustic chamber triggernow triggernow tre walls send back to me and
I get even with the walls I'll explode on them and spatter shit all over them
What a great consolation. What a marvelous splattering when he pulls the
trigger now trigger now trigger now. (56)

O sea que en Como en la guerra está presente la historia de esos años: la persecución política, la represión, la tortura yen medio de la violencia y la miseriael culto a Eva Perón. Pero lo que me interesa destacar sobre todo en este texto es el hecho de que sea una mujermás aún una prostituta (en el reportaje con Evelyn Picon Garfield Valenzuela afirma su creencia de que todas las mujeres creen en la prostituta y la respuesta porque, al fin y al cabo es la mujer que posee a todos los hombres)la encargada de iniciar al hombre en una busca relacionada con su profesión de psicoanalista, su matrimonio, su identidad sexual y política y por último con su ser argentino y latinoamericano. Prostituta y guerrillera quien, desde una doble marginación sexual y política, lo ayudaconfrontando sus máscaras y cuestionando sus roles de profesor/amante/maridoa revisar el sentido de su vida y, finalmente, a reencontrarla/ reencontrarse en esa mujer en lo alto de la fortaleza. Mujer que es la santa y la puta, la madre y la amante, Evita la cual encarnaríaen el sentido lacaniano 3 al otro, individual y colectivo, del inconsciente latinoamericano y argentino".

III

La palabra, como la máscara, encubre y descubre. Y en el caso de la escritura femenina, la censura política y personal se conjuga con ciertos tabués sobre lo que está o no permitido a la mujer decir. En ensayos y reportajes Valenzuela reitera la necesidad de una actitud abierta, flexible, relativista: "... sé que toda novela que no se abra a la ambiguedad, a la transformación no me interesa; no me parece realista" (Burgos 120). O en la entrevista con García Pinto cuando dice: "Lo importante de escribir es sorprendernos, es la única razón para escribir. Y descubrir y develar un poco lo que puede haber dentro de todo ser humano" (225). El rechazo de toda verdad absoluta conlleva el cuestionamiento del totalitarismo, político o religioso y del ejercicio represor de la autoridad: "En la medida en que vos crées que sos dueño de la verdad y que los otros son unas bestias, los otros ni siquiera son seres humanos. Es así como trabaja el torturador" (Mester 91). Literatura como indagación constante nutrida en la libertad sería el principio rector de su escritura, y de su vida. Por eso dice: "El viaje es la búsqueda, la constante búsqueda. Es como la literatura: nunca tener una respuesta, siempre plantear una nueva pregunta, seguir buscando. Eso lo dijo el Martín Fierro: "Muy pronto llegaremos, después sabremos dónde" (516).
En el ensayo titulado "La mala palabra", Valenzuela subraya la amenaza latente en todo discurso femenino y retoma la afirmación de la escritora mexicana Margo Glantz quien designa la boca "como el hueco más amenazador del cuerpo femenino". Ya Julio Cortázar en un texto revolucionario para su momento, "Hay que abrir la puerta para ir a jugar" (Ultimo Round), lamentaba la ausencia de un lenguaje erótico en la literatura en español y proponía se emulara el manejo linguístico del tema en Bataille, Celine, Henry Millerentre otros. El mencionado ensayo de Valenzuela, parangón femenino de aquél, propone: "Olvidarse de las bocas lavadas, dejar que las bocas sangren, hasta acceder a ese territorio donde todo puede y debe ser dicho" (490) e incluye un texto simbólico en donde se aúna lo mágico, lo surreal y la denuncia para promover la tarea de liberación y cambio mediante la palabra. Valiéndose de una imaginería rica y sangrienta describe a una mujer forjándose una máscara de sal para protegerse- "...que nos vuelve hieráticas y bellas, pero nos devora la piel". Debajo están las llagas a las que se accede cuando las lágrimas comen la sal. Afloran los rostros ardidos, desollados y los hombres las odian "por habernos lamido, por habernos expuesto" y quedan entonces las mújeres sin máscara "gracias al prohibido llanto que abre surcos para empezar de nuevo." (4901)
En otro ensayo titulado "The other face of the phallus", Valenzuela vuelve sobre la noción de transgresión vinculada no sólo con el cuerpo femenino sino con el texto literario. El propósito del ensayo es abolir la censura mediante la desmitologización de la mujer hecha por el hombre quien al concebirla como la madre tierra, "terra incognita" o misterio, le niega acceso a sus propios deseos y pasiones. Ella, como escritora, se siente obligada a reinvindicar no sólo su propio lenguaje sino el de muchas otras escritoras latinoamericanas. Un lenguaje capaz de expresar la fuerza, la subversión, incluso la rabia y cuyo componente esencial sería un regodeo en el asco ("a fascination with the disgusting")4 que tiene que ver con la sangre menstrual5, las heces, lo putrefacto. O sea, lo asquerosodefinido como todo aquello que produce asco y rechazoutilizado como instrumento de conocimiento y que, a menudo, va acompañado de otros dos sentimientos poco explorados: el miedo y la verguenza.
Por su parte la relación entre lo erótico y lo político, y el desplazamiento de un discurso por otro, se vincula con la censura exterior, doble en el caso de las mujeres, y que se vuelve autocensura. En una ponencia leida en l979 en Nueva York, titulada "La Argentina literaria", Valenzuela"con el dedo vacilando sobre la letra A que tantas connotaciones encierra para la Argentina"va de asociación en asociación y se pregunta cuál es la función de la literatura en una realidad tan dolorosa y caótica como la que atraviesa el país por esos años. Se contesta, como ya lo hiciera Lucien Goldmann al hablar del autor como sujeto colectivo de la creación literaria, o Frederic Jameson en The Political Imagination cuando concibe al escritor como la encarnación de la memoria colectiva de un período histórico determinado, que

a menudo el escritor logra enfocar un problema con mayor precisión que
el teórico, por el simple hecho de no estar tratando de imponer su propia
verdad que siempre resulta dogmática. Por un proceso inconsciente de
captación, el escritor a veces logra ser el trasmisor de aquello que está
flotando en el aire y que muy pocos alcanzan a percibir conscientemente.
(97)

Esa sería entonces la misión del escritor en un país con penuria económica, social y política. Pero, como define Valenzuela a ese país? Lo define una vez más en forma ambivalente: como objeto de amor/odio que atrae/expulsa, nutre/censura a sus escritores... (cf. supra las referencias a Como en la guerra). Un país de valores trastocados que ensalza el football ("país de campeones") a la vez que reniega del conocimiento ("alpargatas sí, libros no"), que reitera una grandeza socioganadera ya perimida ("Argentina el granero del mundo") o alardea de un europeísmo que la guerra de las Malvinas (durante las cuales toda Europa dio la espalda a la Argentina y apoyó a Inglaterra) demostró pertinaz y suicida.Ante la pregunta de "Quienes somos, en verdad, los argentinos?", Valenzuela responde:

Un pueblo lleno de humor, de sabiduría, y sin embargo con tan poca
sensación de la propia identidad y de las raíces. Hasta el punto de tener
que aceptar definiciones irónicasUn argentino es un español que se cree
inglés y sin embargo es italiano. O "los mexicanos descienden de los
aztecas, los peruanos descienden de los incas y los argentinos descienden
de los barcos. (99)

Ante esa realidad compleja, agravada sus ambiguedades durante el gobierno peronista de Isabelita y la sangrienta dictadura militar que le sucede (l976l983), el escritor indaga, explora, expresa. Ataca el núcleo enfermo o conflictivo de la propia sociedad por medio de un texto a menudo igualmente ambiguo, dialógico, herético (que no dogmático) para sacar a relucir las zonas escondidas, enmascaradas, ocultas. Por su parte la sociedad, signada por desapariciones, torturas, muerte y escamoteos de toda índole le impone límites al escritor. Ya sea mediante la violencia descarnada "que no admite múltiples niveles de lectura" o el silencio" . Respecto de éste, sostiene: "hay que seguir hablando, hay que recordar a cada instante para vencer a ese otro gran enemigo que es el silencio de la aceptación". (100) Y, en ese sentido, la escritura femenina tendría un carácter transgresivo: "Dicen que las mujeres escribimos sembrando preguntas. Como que en eso somos sumamente realistas porquese preguntaquiénes tienen en verdad respuestas? Sólo los dogmáticos, los fascistas, los militares creen tener la respuesta" (Burgos 11). En su caso particular ve la toma de poder en Argentina por parte de los militares como el momento en que ella emprende una búsqueda deliberada de un tipo de discurso femenino que se apropie del lenguaje falocéntrico y lo transforme. De ese modo, modificar el lenguaje sería el primer paso hacia una modificación de las estructuras de poder.
En otro artículo, "Los porteños y sus literaturas", aparecido en Hispamérica al mismo tiempo que el anterior (l981), Luisa Valenzuela vuelve a atacar ese núcleo represivo que se ha instalado en la sociedad argentina, sobre todo en Buenos Aires, como resultado de la violencia y represión ejercidas por el gobierno militar. Deplora en primer lugar la erradicacióndentro de la vida cotidiana y el habla porteñade "este sentido de poética irreverencia, sin el cual no puede haber espontaneidad posible". Experimenta con nostalgia la desaparición de la escritura en las paredes (los grafitti expresión anónima de la creatividad popular), la pérdida de los piropos, la frase ingeniosa, el insulto creativo y sobre todo la pérdida de la rica narratividad producida a lo largo de un viaje en taxi.

Lo que hoy entra en juego es el elemento más paralizador de todos: la desconfianza. Todo pasajero que se respete sabe que de cada siete taxistas dos son policías de civil. Y entonces calla. Cuál será la estadística de delatores que conoce el taxista? Por eso el silencio, en un taxi de hoy, es agobiador. Una mordaza más. (27)

V

Novela negra con argentinos (l991) transcurre y se escribe en Nueva York. Dos escritores argentinos, Roberta Aguilar (Robbie, Bo)que vive allí desde hace cinco años- y Agustín Palant (Gus, Magu)recién llegado y con una beca para escribir una novela, se encuentran, viven juntos y comparten una aventura que concilia memoria, escritura y vagabundeos por la ciudad en busca de sí mismos. La novela se encuadra inicialmente dentro del género policial: Agustín compra un revólver, recibede manos de un desconocido en el Lower East Side de la ciudaduna entrada para una obra de teatro, va a verla, es convidado con el resto de los espectadores a tomar la sopa que se cocinaba en escena, conoce a Edwina (la actriz que preparaba la sopa), la espera a la salida, la acompaña a su casa y en los prolegómenos de lo que pareciera un encuentro sexual, la mata (o cree que la mata). Género policial que se va desmadejando a medida que avanza la acción, y la introspección que torna al crimen (real o imaginado, ya no importa) en pretexto para reflexionar sobre por qué se mata ymás concretamentepor qué la muerte se enseñoreó del país de origen durante el gobierno militar.
La novela iba a llamarse "El crimen del otro" y en ese título inicial luego descartado se encuentra el germen seminal del texto: el juego de los dobles, una Nueva York que recupera a Buenos Aires; una tortura política mimada por la tortura de "material plástico" de Ava Taurel; las mujeres del Ejército de Salvación con reminiscencias de las Madres de Plaza de Mayo; las novelas dentro de la novela y el desdoblamiento de los personajes en su escritura; el juego de máscaras, disfraces y travestismo; el omnipresente carácter teatral de la ciudad y sus habitantes, que culmina con la fiesta en lo de Lara, la visita al bailarín Edouard y su muerte en brazos del médico (exTupamaro o extorturador?) Héctor Bravo. En otro lugar6 he examinado esta novela como una novela del exilio, con su estar "del lado de acá" y "del lado de allá"que ya no son como en Cortázar París/Buenos Aires sino New York/Buenos Aires, su trashumancia, y su intertextualidad con otra novela femenina y del cono sur que también habla del exilio. Me refiero a La nave de los locos de Cristina Peri Rossi, con la que Valenzuela juega en una referencia de Roberta a Agustín:

...Había una vez una fábrica de cemento perdida en medio de una serranía, en un país del sur que no quiero nombrar. Presos políticos trabajaban ahí como esclavos y el polvillo de cemento les destrozaba los pulmones. A la entrada de la planta había un cartel: mens sana in corpore sano. Y una presa estaba afectada en permanencia frente al cartel para quitarle cada cuarto de hora el polvillo que lo tapaba. (104)7

Otra elemento que vincula ambas novelas es la impotencia de sus protagonistas aunque el significado que se le asigna sea diametralmente opuesto. En La nave de los locos Equis abdica de su virilidad como "el mayor tributo que un hombre puede dar a la mujer que ama"; en Valenzuela, en cambio, la impotencia que aqueja a Agustín es vista como una carencia que lo obsesiona (es el motivo dominante de su diario) y aparece como síntoma de la represión sufrida en la Argentina bajo dictadura. Impotencia civil, creativa y sexual ( no puede escribir, no puede hacer el amor, no pudo entonces hablar) que se expresa en ese crimen gratuito en la persona de una mujer desconocida contra la cual esgrime el revólver que no el sexo. De Agustín, ya en posesión del revólver, se nos dice: "Jamás se decidiría a usarlo pero mientras tanto la sensación de seguridad le trepaba por los flancos y lo impulsaba hacia adelante" (21). En cuanto a la actriz desconocida que mata, en su relato a Roberta se transforma primero en un hombre, luego en la víctima para terminar convertida en Vic. Constituye así la alegoría de todas las víctimas inocentes "desaparecidas", torturadas, violadas, muertas durante el Proceso y que adquierendesde el punto de vista socialel carácter de chivo expiatorio de que hablara René Girard en La violence et le sacré y que se vincula con cierto carácter ritual de los sacrificios en general y de la tortura en Argentina en particular (Cf. Frank Graziano).
En esta novela, escrita ya en democracia pero todavía en el exilio, Valenzuela examina una miríada de temas vinculados con el período de represión que dio lugar al puro horror y al miedo. Agustín, el "medidito" (como lo llama Roberta), con sus formalidad de porteño 'bien' del barrio Norte, encarna a los argentinos que se quedaron durante esos años en el país y que, aterrorizados e impotentes, eligieron no ver, no saber, no oir. Negar la realidad. En el encuentro final con Héctor Bravo se da un diálogo en el cual lo siniestro (en la definición freudiana: "lo reprimido que retorna y que produce horror") se hace presente y el vacío, lo borrado es reconocido como la parte sumergida del iceberg que Agustín ha negado durante toda la novela pero que ha estado allí actuando, determinando su conducta, su impotencia y su crimen.

Pensá qué hubo en tu pasado.
Nada. Nada, y eso es lo aterrador, nada mientras en mi misma casa de departamentos en Buenos Aires se llevaban a otros inquilinos, encapuchados, y no los volvíamos a ver. Nada, cuando unos vinieron a pedirme ayuda y no pude hacer nada que querés que hiciera? si ni les creía del todo, ni siquiera cuando María Inés
María Inés?
No importa. No me importa lo que me dijo, ni siquiera sé donde se fue, ni me acuerdo de ella. Yo no sé nada, sólo sé escribir. (2201)

Motor que activa constantemente la memoria de un pasado que se creía "borrado": "los insoportables recuerdos/.../ todo un país dejado atrás, un tiempo y un horror que no llevaba ese nombre (con gritos en la casa de al lado y desaparecidos" (77); que moviliza la culpa (Roberta, como Bravo, intenta confrontarlo con su pasado: "Pensá qué culpa estás queriendo pagar, y por qué andás reclamando tanto castigo" 81), que asocia bolsas de basura con cuerpos de desaparecidos, capuchas con "tabicamiento" y el río con los "otros [cuerpos] arrojados de helicópteros a medio morir, con la panza abierta para que no flotaran" (139). Roberta, por su parte, compara la tortua sexualque en una sociedad desarrollada se produce como lujo sadomasoquista con la tortura real ejercida por los militares durante la Guerra Sucia. Su actitud, a diferencia de la de Agustín, es de indagación y de resistencia contra la muerte a la que enfrenta con el erotismo reencontrado por medio del negro Bill, seguro en su cuerpo y en su mundo. La crueldad, el desamparo y la suciedad (y el absurdo, claro) que define toda la aventura con Agustín y en la que Roberta se embarga con una mezcla de curiosidad y simpatía, han de servirle de itinerario de purificación y reencuentro consigo misma. En la vida real (como me declarara en una entrevista inédita en l991) el mostrar un New York bajo sus aspectos mas denigrantes e inhumanos le sirvió para abandonarlo y volver al país. El ciclo que se iniciara con El gato eficaz en idilio con la ciudad se cierra con la visión de su sociedad consumista, hastiada y estragada que inventa la tortura para estimular una que sólo perdura en su amante negro, otra minoría.Con él Roberta ha de escribrir, finalmente, "con el cuerpo" una novela que no se puede leer porque desaparece tras el acto. El acto, sin embargo, cumple su funcion y Eros vence, una vez más, a Tanatos.

NOTAS
1 En el prólogo a la reedición de El Gato Eficaz, mayo de l991, escribe Valenzuela: "Fue la ciudad de New York la que me dió todo lo otro: la percepción de los miedos a flor de piel, las corrientes de lujuria, la danza desaforada de las pasiones. No hay que olvidar que era l969, seguía la guerra de Vietnam y la vida humana no valía nada y valía todo. Como siempre, pero mucho más evidente." (6)
2 Alli se refiere a un conato abortado de rebelión militar (diciembre 2 al 6 de l990) y los llama a los militares "carapintadas". En ese hecho real que confirma una vez más la aseveración de Oscar Wilde de que "la realidad imita al arte", tiene lugar lo que ella inventara en su ficción entonces más reciente, Realidad nacional desde la cama . Dijo Valenzuela en el MLA: "... next morning the phone pulled me out of a dream that had nothing to do with values or even magical realism. A friend calling from Cordoba said (it was before 7 am), "Wake up, turn on the radio." "Forget it", I mumbled, thinking she was alluding to some commentary on my freshly minted novel, but no national reality pulling you out of bed. "No, no" my friend said, "there is an uprising of the Carapintadas" (the painted faces, the absurd rebellious group inside the Argentine army, protagonists of my novel)... Finally, at dusk, we saw the selfnamed Carapintadas come out of the different headquarters and strategic spots they had taken over, surrendering under white flags, forgetting their values and their motto: Patria o Muerte (Motherland or Death). The Argentine peopleeven though they hadn'read my book!knew the Carapintadas well. They knew of their messianic pretensions and their empty harangues. "(7)
3 Luisa Valenzuela ha reconocido a menudo la influencia de Lacan en su obra. En el reportaje con Picon Garfield dice: "I read Lacan before to write Como en la guerra. I spent a sleepless night reading Lacan. It was a great discovery for me. At the same time I joke about my great fascinations. Nothing is serious. I applied what I understood then about Lacan even though later I was to learn much more. That small bite of Lacan "apple" opened many roads for me. What Lacan and the structuralists say about the subconscious and language, the signifier and signified, seems extraordinary to me. My literary research is based very much on the possibility of multiple significations for a signifier. Is is an exploration of the word, the kind of prostituted word we use daily./.../ Yes, there is a parody of Lacan [en Como en la guerra] who speaks in the first person plural "we". He writes that way: it's a kind of infinite fatuity." (150) En resumen, lo que Lacan parece haberle aportado a Valenzuela es la noción de libertad, la ambiguedad de la palabra como reflejo de nuestra constante dualidad (yo/otro), la constante necesidad de máscaras, el determinismo y la omnipresencia del inconsciente. Cf. también el texto de Valenzuela titulado "The other face of the phallus"; los estudios críticos de Edward Haworth Hoeppner y Cardones Cook; el análisis lacaniano de Como en la guerra de Guillermo Maci y la entrevista que le hiciera Valenzuela titulada "La secreta memoria del olvido."
4 Valenzuela menciona aquí un rasgo que considera distintivo de la literatura femenina latinoamerica, respecto de la norteamericana: "I have found a special form of language that expresses this idea in many Latin American women writers. I have not yet found it in any woman writer in the United States. I do not know what is to be blamed: puritanical tradition or the way I respond only to my own roots. This feminine language, if we can call it such, this obscure discourse coming from the depths of the guts, can be defined as a fascination with the disgusting : in Spanish "un regodeo en el asco." It has to do with mud and very visceral feelings and perhaps unamed menstrual blood and love for warm viscosities" (2434) /.../ "South American writers, apparently, are writing this in search of knowledge. The body has to know the disgust, absorb it meaningfully, in order to say all its words. There can be no censorship through the mouth of a woman, so words can finally come out with all their strength, the same strenght that has been obliterated from feminine speech ever since the notion of "lady" was invented by men." (245)
Otra diferencia con las escritoras norteamericanas consistiría en la concepción de la escritura como un parto: "This metaphor of the culmination of writing as a childbirth would horrify more than one North American woman writer." (246) Propone desterrar toda censura, y autocensura femenina, e incorporar todos los territorios proscriptos vinculados con "the world of miasmas, the world fo the unconscious where the elements of decomposition become a rich fertilizer" (247). Cf. al respecto Novela negra
5 Cf. textos de otras autoras latinoamericanas como ejemplificación de lo dicho: Diamela Eltit, Vaca sagrada; Reina Roffe, La rompiente; Alina Diaconu, Los ojos azules.
6 Jorgelina Corbatta, "Metáforas del exilio e intertextualidad en "La nave de los locos" de Cristina Peri Rossi y "Novela negra con argentinos" de Luisa Valenzuela."
7 La mención corresponde a "El viaje, IX: La fábrica de cemento" de La nave de los locos.

OBRAS CITADAS

Burgos, Fernando y M.J. Fenwick, "En Memphis con Luisa Valenzuela: Voces y Viajes". Inti 28 (l989):
109126.
Conadep. Nunca más. Buenos Aires: Eudeba, l984.
Corbatta, Jorgelina. " Metáforas del exilio e intertextualidad en "La nave de los locos" de Cristina Rossi y "Novela negra con argentinos" de Luisa Valenzuela" Revista Hispánica Moderna XLVII Junio l994, 1:167183.
CordonesCook, Juanamaría. "Luisa Valenzuela habla sobre Novela negra con argentinos y Realidad nacional desde la cama. " Letras femeninas Vol XVIII, 12 (l992): 119126.
García Pinto, Magdalena. Historias íntimas. Hanover: Ediciones del Norte, l988: 215254.
Gazarian Gautier, MarieLise. Interview with Latin American Writers. Elmwood Park: Dalkey Archive Press, l989: 293322.
Girard, René. La violence et le sacré. Paris: Grasset, l964.
Ordoñez, Monserrat. "Máscaras de espejos, un juego especular. EntrevistaAsociaciones con la escritora argentina Luisa Valenzuela." Revista Iberoamericana 1323 (JulDic. l985): 511519.
PeriRossi, Cristina. La nave de los locos. Barcelona: SeixBarral, l984.
PiconGarfield, Evelyn. "Interview with Luisa Valenzuela." The Review of Contemporary Fiction. Luisa Valenzuela. IV,3 (Fall l986): 2539.
Sarlo, Beatriz. "Política, ideología y figuración literaria." Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza, l987.
Valenzuela, Luisa. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, l975.
. Cambio de armas. Hanover: Ediciones del Norte, l982.
.Cola de lagartija. Buenos Aires: Brughera, l983.
.Como en la guerra. Buenos Aires: Sudamericana, l977.
.El gato eficaz. México: Mortiz, l972.
.Hay que sonreír. Buenos Aires: Americalee, l966.
. He Who Searches. Elmwood Park: Dalkey Archive Press, l979.
."La mala palabra." Revista Iberoamericana 132 (l986): 489491.
."La Argentina literaria." Liminar 8/10 (Dic. l981): 97103.
."Los porteños y su literatura." Hispamérica 35 (l981): 2529.
.Novela negra con argentinos. Buenos Aires: Sudamericana, l991.
.Realidad nacional desde la cama. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, l990.
."The five days that changed my paper." MLA, Profession 91: 69.
."The other face of the phallus". Reinventing the Americas. ed. Bell Gale ChevignyG. Laguardia.
Cambridge: Cambridge University Press, l986: 242248.