El camino está hecho de literatura, a veces.
Salgo de la embajada de México en Buenos Aires, una madrugada de l967, en plena dictadura militar, camino por calles oscuras, arboladas, y pienso que me están siguiendo. He estado escuchando confesiones de alta política de los asilados en la embajada, enemigos acérrimos del gobierno de facto. Pienso que alguien puede estar siguiéndome, que los parapoliciales pueden secuestrarme en cualquier momento y hacerme “desaparecer”. Me siento sin embargo exultante, traspasada de vitalidad, de una fuerza inexplicable que quizá esté en relación con el haber accedido a una forma de conocimiento. Por más mínima que sea. Camino hacia mi casa por las calles del barrio de Belgrano, en apariencia vacías, y voy tomando todas las precauciones posibles para asegurarme que no puedan seguirme, o para evitar que me apunten desde algún zaguán o balcón, y siento que estoy viva y una forma de felicidad me corre por la sangre.
Ahora sé por qué.
La respuesta es simple, ahora, tantos años después. Me siento en ese momento me sentí- feliz porque estaba escribiendo con el cuerpo. Una forma de escritura que sólo puede perdurar en la memoria de los poros. ¿Escribiendo con el cuerpo? Y sí. Tengo conciencia de haber realizado esta acción a lo largo de mi vida, intermitentemente, aunque me resulte casi imposible contextualizarla.
Temo que se trate de una acción o una modalidad secreta, informulable. Inefable.
Pero yo no creo en lo inefable. La lucha de toda persona que escribe, de toda escritora de verdad, se entabla contra el demonio de aquello que se resiste a ser verbalizado, a ser puesto en palabras. Es una lucha que se expande como mancha de aceite, engolfa otras instancias, y en la cual a menudo rendirse significa triunfar porque el mejor texto puede ser aquél que le permite a las palabras toda la libertad de un decir que va mucho más allá de la voluntad de quien tiene la pretensión de estar diciendo.
Al escribir con el cuerpo también se trabaja con palabras. A veces formuladas mentalmente, otras apenas sugeridas. Pero no se trata ni remotamente del tan mentado lenguaje corporal, se trata de otra cosa. Es un estar comprometida de lleno en un acto que es en esencia un acto literario.
Al salir de la embajada de México, esa noche de l977, después de haber hablado largamente con un expresidente asilado y con un destacado terrorista también asilado, sentados a la misma mesa, algo borrachos todos y por eso más sinceros, camino las calles, y al caminar estoy escribiendo con el cuerpo. Y no a causa de la simplista carta que mentalmente voy dirigiendo a Julio Cortázar. Le digo en la carta porque sé que estoy arriesgando el pellejo y tengo miedo- que no quiero jugar al pato: cuando me meto en el agua prefiero mojarme.
Estoy escribiendo con el cuerpo y quizá el miedo tenga mucho que ver en todo esto.
El miedo.
Fui una chiquita que tenía que meter las narices allí donde había miedo. Para ver qué clase de animal era ése. Jugué a la víbora, jugué al caracol o al hipopótamo en un cálido río del África. Entre los animales a los que traté de nunca jugar figura el avestruz. Nada de esconder la cabeza en la arena. No sé qué loco, qué morboso impulso me llevaba en mi infancia por los largos corredores oscurísimos hasta el hall de entrada de la casa materna, en la medianoche exacta, cuando sonaban las campanadas de ese reloj controlado por las brujas. O me hacía ir a la terraza donde suponía estaba el águila de dos cabezas, o al fondo de la casa donde acechaban peligros más indefinibles. Mejor hubiera sido meter la cabeza debajo de las mantas y olvidarse de todo ¿pero quién me aplacaba, entonces? ¿Con qué ojos podría enfrentar la luz del día si no me le había animado a las sombras de la noche? Entonces iba a ver. Y de ese ver alguna vez, mucho más tarde, puede que haya surgido la necesidad de contar lo visto. Lo apenas entrevisto, olfateado, percibido en el juego de las acechantes sombras.
Porque la sorpresa
Porque la aventura
Porque la pregunta y un rechazo visceral a las respuestas.

Una suele preguntarse por qué escribe, no ya con todo el cuerpo sino apenas con esa simple extremidad superior que, por gracia de la evolución de la especie posee un pulgar en oposición hecho especialmente para sujetar bien la lapicera.
Una también y esto sí que es embromado- se pregunta para qué escribe. Porque una en este caso pertenece cuerpo y alma y mente al llamado tercer mundo donde existen urgencias para nada literarias.
Después surgen todo tipo de respuestas (excusas). La necesidad de conservar la memoria colectiva es una de ellas, bastante indiscutible.
Existe otra excusa, ligada a la idea de destino. Se trata de la supuesta vocación. Yo no sé si la literatura era mi destino. Yo quise ser física, quise ser matemática, y antes arqueóloga o antropóloga, y por mucho tiempo quise ser pintora. El haber hecho mi primer juego de palabras a los dos años de edad, con mi propio nombre para colmo, no me habilitaba necesariamente como ama del lenguaje ni siquiera en el delicioso sentido de la dialéctica amoesclavo que tan bien entendió quien ya sabemos.
“Somos todos putas del lenguaje...”, escribí en Novela negra y agregué “...trabajamos para él, le damos de comer, nos humillamos por su culpa y nos vanagloriamos de él y después de todo ¿qué?. Nos pide más. Siempre nos va a pedir más, y más hondo. Como en nuestros memorables transportes urbanos, ‘un pasito más atrás’, lo que quiere decir un pasito más adentro, más adentro en esa profundidad insondable desde donde cada vez nos cuesta más salir a flote y volver a sumergirnos.”
................................................................ Esto lo sé ahora, en aquel entonces el saber o el intuir pasaba por otros carriles.
Porque me crié en una casa repleta de escritores, y eso no era para mí, no señora, gracias.
Fernando Alegría ahora define aquel momento y lugar como el Bloomsbury porteño y no es una definición tan desatinada como parece. En nuestra casa del barrio de Belgrano, una esquina blanca, colonial, de rejas de hierro forjado y arcadas, los habitués se llamaban Borges, Sábato, Mallea, Nalé Roxlo. Mi madre, la escritora Luisa Mercedes Levinson, era el ser más sociable del mundo cuando no estaba en la cama, escribiendo.
De chica yo la miraba desde la puerta, ella en su pieza en la cama entre papeles, durante todo el día hasta el atardecer cuando llegaban los otros. La observaba con admiración y con el convencimiento de que esa no era vida para mí. Yo aspiraba a otro futuro mucho más activo y aventurero.

¿Es el cuerpo la máscara de la mente? Más bien del alma.... Disfraces elegidos en sucesivos carnavales:
- Aviadora
- Robin Hood
- Exploradora

Eran esas las máscaras con fecha fija. Mis verdades. Las otras máscaras tenían también la forma de la exploración y la aventura: pobres mis amiguitas que tenían que seguirme en esas peripecias. Solía trepar por los techos de las casas vecinas y trataba de llegar hasta el final de la cuadra, cosa imposible por culpa de los jardines. Llegaba, en los días de mayor osadía, hasta un ángel de mampostería abrazado a una columna, allá arriba, cuatro techos más allá, que necesitaba mi presencia porque nadie podía verlo de otra forma. O me metía en los terrenos baldíos, a veces a explorar una casa abandonada a la vuelta de la manzana. Siempre anduve buscando tesoros, que iban cambiando con el correr de las aspiraciones. Figuritas antiguas, estampillas, monedas del mundo. La casa abandonada tenía un viejo guardián que nos dejaba entrar y era nuestro amigo. Hasta que una tarde, después de explorar los sótanos en busca de pasajes secretos porque a la casa en esos días le tocaba ser casa de espías alemanes o cueva de contrabandista, no recuerdo bien, el viejo guardián nos recibió con el pantalón desbocado y todas esas cosas extrañas colgándole a la intemperie. Salimos corriendo con mi amiguita de turno. Nunca más volví, pero como mil años más tarde me puse a pensar si no habría sido ése el tesoro tan buscado: el significante, por decirlo de manera más actual.
Ahora sé que en aquel entonces, entre la pequeña aventura alrededor de la manzana y las grandes historias inventadas, empezaba el lento aprendizaje de escribir con el cuerpo.
Porque los poros o la tinta son una misma cosa. Una misma apuesta.


La felicidad es suprema cuando la historia fluye como manantial de agua clara aunque se estén narrando las peores abominaciones, las torturas. Es durante la lectura que sobreviene el miedo, el terror a lo que ha surgido de nuestra pluma en el momento en que fueron rozados los abismos.
Hay también otra desdicha del escribir y es quizá la más angustiante. Está inscripta en los tiempos de silencio, cuando ni con el cuerpo ni con la mente ni con la mano se escribe. Los tiempos de sequía creativa que parecen ser de inexistencia. Por eso digo a veces que la escritura es una maldición de tiempo completo.
Digo también en mejores instancias que el estar en novela es como estar en euforia, enamorada.
Y pensar que la culpa de todo esto la tuvo mi madre la escritora. No por su ejemplo, o por emulación - que también reconozco; tuvo la culpa porque estando yo en sexto grado de la escuela primaria mi maestra le pidió que me ayudara con las composiciones. Su hija es tan brillante en ciencias, le dijo la maestra, es una pena que su nota baje porque no puede escribir. Entonces mi madre, exagerando la ayuda, me escribió una composición como ella pensaba que lo haría una niña de tiernos once años.
No me pareció un texto demasiado digno. Desde ese momento decidí asumir la responsabilidad de mis escritos. Y así va la cosa.

La escritura es camino de ida hacia la oquedad del desconocimiento. El camino de regreso está hecho de reflexión, de análisis del material, del tratar de llegar a algún acuerdo con una misma y con lo que se ha producido. Creo profundamente en ese vaivén del intuir al entender, del dejar que las corrientes se entrecrucen. Colocándonos justo allí
en la frontera
entre dos aguas
en el vértice del maelstrom,
¿el ojo del tornado?


Sólo que buena parte del tiempo una se siente poco capaz, poco activa, poco productiva. Creo que casi toda persona que escribe de verdad alguna vez de muy joven sintió lo que podría denominarse la nostalgia del presidio, la loca, romántica fantasía de que en la cárcel se tiene todo el tiempo para sí, para escribir y leer y soñar. Sólo más tarde se aprende que el escribir es ejercicio de libertad, un arduo ejercicio de libertad y de coraje.

De exigencias vitales y de tentaciones está hecha la trama de la literatura. De reflexión también. No hay material despreciable aunque mucho, muchísimo debe ser el material descartado.
A los l7 años empecé a trabajar en periodismo y durante muchos años resultó ser la combinación perfecta que me permitía estar en todas las disciplinas, en todas partes, y también en la escritura. Sobre todo en la escritura. Una especie de don de ubicuidad puesto en palabras. Tuve la enorme suerte, casi un milagro, de tener de jefe a un verdadero maestro. Ambrosio Vecino no era un periodista, era un hombre de letras infiltrado. Le debo mi obsesiva precisión con el lenguaje.
Los viajes los debo a mi necesidad de tocar el mundo con las manos. Un viejo sueño infantil que se hizo realidad “con una venganza” como se dice en inglés para significar “a lo bruto”. De alguna manera fui armando la trama, la trampa, la constante invitación al viaje nada baudelaireano sino laboral. Al principio por motivos periodísticos, ahora literarios. Y allí voy, aunque siempre sospeché que para conocer el mundo no es necesario salir de la propia habitación; Emilio Salgari a quien tanto leí de chica para meterme de cabeza en aventuras pudo haber sido un ejemplo. No lo atendí. Viajé, sigo viajando, y a veces pienso que en esos desplazamientos voy dejando piezas importantes de mi mecanismo interno.
Escribir con el cuerpo.
En los años ‘60 Rodolfo Walsh, mi amigo Rudy, me dio una clave para no sentir culpa alguna por entregarme más al periodismo nómade que a la ficción : "De tus viajes también está hecha tu literatura”, me dijo.
Muchos años más tarde mi literatura también estuvo hecha de otra lección de Rodolfo Walsh a la que en su momento no presté atención alguna. Quiso cierto día enseñarme las flexiones y los duros ejercicios físicos que practicaban los entonces guerrilleros cubanos en la Sierra Maestra. "La mando a un colegio inglés para que juegue al hockey, no quiero que mi hija sea una intelectual grasosa" había dicho alguna vez mi madre, y desde entonces la gimnasia no fue mi fuerte. Sin embargo esas guerrilleras sabidurías del cuerpo apenas percibidas quizá emergieron por otras vías cuando en el '75 me senté en los cafés de un Buenos Aires arrasada por el terrorismo de estado a escribir textos sobre la violencia que eran a mi manera ejercicios de guerrilla.
Los cuentos de Aquí pasan cosas raras fueron gestándose al azar de conversaciones oídas a medias, palabras sueltas, secreteadas, dichas con temor. Estimulados por las razzias súbitas, el inesperado despliegue de armas y las ululantes sirenas parapoliciales desgarrando el aire de la ciudad. Al escribir en público estaba consciente de poner el cuerpo en juego, sentía que mi cuerpo estaba involucrado directamente en la escritura y sabía lo que eso me podía acarrear. Descubrí así lo que podríamos llamar la “escritura política”, en el sentido más profundo. Es un intento de desatar hasta el más imperceptible, el más diminuto de los nudos con los cuales se estaba tejiendo a nuestro alrededor una red de dominación. Una vez más me fue muy útil otro consejo de Walsh, a quien tenía tan presente en esas circunstancias: “Olvidá el mensaje. Olvidá todo aquello que tengas para decir. Olvidá la ideología. Olvidá todo excepto la historia. Si tu ideología es suficientemente fuerte, aflorará en cada palabra.”
Esas palabras las reservaba Walsh exclusivamente para la narrativa, como es lógico. En sus otros escritos no olvidó nada de nada y supo morir por sus ideas, pero nunca contaminó la propia literatura y supo reservar sus opiniones más categóricas para los libros testimoniales o el trabajo periodístico. Recordaremos siempre que fue asesinado mientras entregaba una carta abierta a los periódicos denunciando a la Junta Militar, las tres Armas, como la continuadora directa de la Triple A, práctica y semánticamente hablando. Así, Rodolfo Walsh murió por la letra. Pocos escritores y escritoras permitiremos que su sacrificio haya sido en vano.

Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del todo. Debo agradecer que el costo físico no me ha resultado alto, como a otras. No he sido torturada, ni golpeada, ni demasiado perseguida. Toco madera. Me he salvado. Quizá porque mis propuestas no son frontales; son visiones de reojo, oblicuas. Suelo valerme de vías apenas indirectas para poder encarar verdades que de otra forma serían indecibles de tan dolorosas. Porque decir hay que decir, mal que nos pese: pienso que debemos seguir escribiendo sobre los horrores para que no se pierda la memoria, para que la historia no vuelva a repetirse (no en vano mi abuela materna tenía por segundo apellido Martí).
Nos jugamos en la apuesta literaria. Todo se funde, a veces se confunde y nos envuelve. El verdadero acto de escribir con el cuerpo implica involucrarse plenamente en la escena, como quien se acuesta sobre una mesa de ruleta al grito de "¡Me juego entera!".
Vamos descubriendo camino (gracias, Machado) al avanzar en palabras.
Caminos hacia lo desconocido, los únicos interesantes.
La falta de desafío de aquello que ya conozco me vuelve aburrida, reiterativa. Por eso cuando tuve algún buen argumento todo bien delineado me vi forzada a renunciar a él, o al menos a comprimirlo hasta sacarle un jugo que no aparecía a simple vista, que yo misma ignoraba.

Suelo nadar contra la corriente.
No me enorgullezco por eso, todo lo contrario; muchas veces el cuerpo que es escritura se me cansa hasta el agotamiento.
Voy a contrapelo, y sólo ahora, casi cuarenta años después de haber escrito mi primera novela, empiezo a trabajar con algo de material autobiográfico. Con la puntita de los dedos, apenas, con muchísimo respeto y nada de pudor, con el ánimo de escarbar y escarbar hasta encontrar la carne viva.
Otra vuelta del tratar de entender.
Sabiendo que es imposible entender, que no hay nada inteligible sino sólo pieles de cebolla que vamos arrancando para alcanzar otras formas del ver y del saber.
Tan limitado el saber. Y sin embargo.
Allí donde el cuerpo está escribiendo en libertad escribe la metáfora. O, para decirlo de otra forma, se accede al orden de lo simbólico y esa es la búsqueda y esa es la lucha. Lucha más que nada contra las propias barreras de censura interna que suelen parecernos infranqueables, sobre todo para nosotras, las mujeres, que hemos recibido tanta orden negativa, tantas limitaciones.
Si tuviera que escribir mi credo, empezaría por el humor:
creo en el sentido del humor que a veces puede ser despiadado
creo en el humor negro, acérrimo
creo en el absurdo
en el grotesco
en todo lo que nos permita movernos más allá de nuestro limitado pensamiento, mas allá de las censuras propias y de las ajenas, que pueden ser letales. Un paso de costado para poder observar la acción al mismo tiempo que se la realiza. Un paso imprescindible para que la visión de una realidad política no se vea contaminada por dogmas o mensajes.
Yo no tengo nada que decir.
Con suerte, algo será dicho a través de mí, aun a mi pesar. Quizá ni me dé cuenta.
Escribo para develarme algún mínimo misterio, porque quiero entender, un poquito, en lo posible.

Nadie es dueño de la verdad y menos yo que he caminado por las calles en sombra sabiendo que los que se creían dueños de la verdad quizá me estaban acechando y eran todos asesinos.
Soy apenas un deslizamiento ¿del significado por debajo del significante? Cuánta pretensión de ambigüedad...
¿Ambigüedad?
¿Y qué otra apuesta podemos hacer en esta vida, en esta literatura?

Dicen que la literatura femenina está hecha de preguntas.
Digo que la literatura femenina, por ende, es mucho más realista que la otra.
Preguntas, incertidumbres, búsquedas, contradicciones.

Dicen que la literatura femenina está hecha de fragmentos.
Repito que es cuestión de realismo.
Está hecha de desgarramientos; jirones de la propia piel que quedan adheridos a alguna hoja no siempre leída o legible. Jirones que pueden ser de risa y del puro deleite.
A veces en medio de la escritura tengo que levantarme a bailar, a festejar el fluir de la energía haciéndose palabra. A veces la energía se hace palabra pero no se imprime ni con el delicado trazo de una pluma fuente que es lo más voluptuoso del acto de escribir. Siempre hay que festejar ya sea en un café o en un tren subterráneo- cuando una feliz combinación de palabras, una alusión o una asociación fortuita y muchas veces furtiva, ilícita, desenrosca el hilo mental de una escritura sin marca.
Cuadernos y más cuadernos anotados. Señales del festejo o de la protesta. A veces en dos idiomas, a veces a cuatro manos, con furia. Con pasión.
La semilla de un cuento puede aparecer en los cuadernos, o la insinuación de un texto que será olvidado y desarrollado mucho después en otra parte.

Tengo ciertos temas recurrentes:
la exagerada religiosidad que se vuelve herejía
ciertos mitos que me invento o intento desdoblar
las máscaras
Sobre todo las máscaras porque en libros y en persona (es la palabra exacta) invaden mi territorio físico habiendo ya invadido subrepticiamente el territorio de mi ficción.
Las máscaras son otra puesta en escena de la escritura con el cuerpo.
Como la memoria. Porque mientras se está viva, al cuerpo podemos ponerlo a descansar, pero a la memoria, nunca.


Ventanas

1. El escribir con el cuerpo se vincula con la esencia más profunda de lo que es el escribir: la razón de ser de la escritora casi tanto o más que la razón de ser de la escritura.
Porque en el escribir (y también en el escribir mentalmente) el trabajo consiste en ir descifrando símbolos, signos, desarmando arcanos, interpretando como se puede, atando cabos. Tratando de entender esta llamada realidad que nos rodea. Un ir atando nuditos para hacer la más fina de las alfombras, la menos ostentosa, la que sólo puede apreciarse del revés. El revés de la trama.

3. Susan Sontag:
“El silencio socava el “mal discurso”, es decir el discurso disociado discurso disociado del cuerpo (y por lo tanto de los sentimientos), discurso no informado orgánicamente por la presencia sensual del hablante (...). Desamarrado del cuerpo, el discurso se deteriora. Se vuelve falso, tonto, innoble, sin peso alguno.”

4. “Acabo de leer el último libro de Alfonsina Storni, que hace algunos días, en un impulso sin control, robé de un estante. Libro para ser robado es El dulce daño, raptado diría mejor, ya que es un libro femenino hasta el peligro.”
Son éstas las palabras de un destacado crítico, Carlos Gutiérrez Larreta, citadas por Lily Sosa de Newton. Es cierto que el tiempo era l9l8, pero hay conceptos que han variado poco a pesar de los hectolitros de tinta de imprenta que han corrido desde entonces. Para muchos aún hoy la literatura escrita por mujeres no merece ser adquirida honorablemente como corresponde a cualquier libro que se precie. Muchosque quizá sean los mismos- equiparan a la literatura de la mujer con su cuerpo, y se nota que no le tienen respeto alguno al cuerpo de la mujer puesto que lo consideran solo digno de ser “raptado”.
A pesar de lo cual, como buenas mujeres, como escritoras, sabemos que detrás de toda afirmación categórica hay una verdad oculta que la desmiente y devela. Eso hemos aprendido a lo largo de años de reflexión frente a las palabras con las que se intentó aplacarnos, imponiéndonos algunas y escamoteándonos otras. Aprendimos a leer a fondo, a leer a través, entre líneas. Y sabemos hasta qué punto sí, el cuerpo está intensamente comprometido en el acto de la escritura pero no para que el otro lo robe o lo secuestre, sino para que podamos comprendernos más allá del plano intelectual.
Estos “secuestradores” que asimilan su propio concepto del cuerpo de la mujer a su escritura son quienes leen con ojo blando aquello que ha sido escrito para la protesta. La poesía de la misma Storni, sin ir más lejos.

5. Barthes:
"Le plaisir du texte c'est ce moment où mon corps va suivre ses propes idées car mon corps n'a pas les mêmes idées que moi”.

Máscaras
¿El cuerpo como máscara de la mente, o viceversa?
Más bien el cuerpo como máscara del alma.

Felisberto Hernández
“A veces mis pensamientos están reunidos en algún lugar de mi cabeza y deliberan a puerta cerrada: es entonces cuando se olvidan del cuerpo. A veces el cuerpo es prudente con ellos y no los interrumpe: se limita a mandar noticias de su existencia cuando está cansado, cuando está triste o cuando le duele algo”. (Tierras de la memoria)

En Santo Domingo Pueblo, Nuevo México, Estados Unidos, la ceremonia se desarrolla con toda la solemnidad imprescindible. Los bailarines van tejiendo sus minuciosos pasos y es como si rezaran con los pies. En verdad están rezando. Se trata de una rogativa de lluvia para la temporada de siembra que se inicia durante la Semana Santa. Y de golpe, interrumpiendo la larga hilera de bailarines que cumplen con su ritual sagrado, aparecen unos hombres semidesnudos, con plantas de maíz pintadas a lo largo de las piernas y en la espalda, con bandoleras de hojas, el pelo anudado sobre la coronilla con chalas de maíz hirsutas formando penachos. Al rato un grupito de tres de estos excéntricos se me acercan. Los reconozco, sé identificarlos como payasos sagrados, ellos alguna afinidad sentirán con esta extranjera tan distinta de los impávidos indios emponchados en sus mantas que observan la ceremonia. Se me acercan, los payasos sagrados, empiezan a hacerme morisquetas eróticas, uno de ellos toma un pedacito muy pequeño de piel velluda, se lo pone en la entrepierna, avanza la pelvis y se sacude. Yo río. No sé ellos, pero yo los siento como hermanos.
Desde que me enteré de su existencia empecé a pensar en la literatura como una función del payaso sagrado. Al menos la literatura de quienes se saben iconoclastas. Quienes aprendimos a reír en el momento más solemne y a romper las convenciones.
Poco sé de Bakhtin y su teoría de la carnavalización del texto, y lo poco que sé me llega de segunda mano, usado, lo leo en citas de trabajos críticos. Pero como en el fondo el carnaval y las máscaras son la pasión de mi vida, estoy siempre atenta a lo que al respecto ocurre a mi alrededor, tanto en la vida como en mi escritura. Y percibo las ironías y las paradojas, y disfruto aún en los momentos más penosos de la escritura.
Los payasos tienen por función principal, con todas sus atrocidades, sus bromas por demás procaces y abyecciones varias, desacralizar lo sagrado volviéndolo aún más sacro. Se trataría de una vuelta de tuerca suplementaria gracias a la cual entra en juego algo más que la fe, permitiendo una sincera suspensión del descreimiento. Lo mismo puede decirse de la literatura.
Entre los indios Hopi, cuando bailan las Kachinas - palabra traducible por “quienes vienen de más allá del horizonte” y son las máscaras que encarnan a los espíritus de la lluvia - la danza debe de ser perfecta. No puede haber error u omisión, de otra forma la armonía del cosmos se resentiría. Pero los locos payasos risueños, semidesnudos, embarrados, transgresores a ultranza, con una máscaracapucha de arpillera anudada como granos, tienen todo el derecho a molestar y burlarse de los oficiantes. Ni altos sacerdotes ni respetadísimos hombres de medicina se liberan de las despiadadas bromas de los payasos, más sagrados que todo lo sagrado. Los payasos son los únicos capaces de interpretar el idioma de los espíritus, traduciéndolos y a la vez tomándoles el pelo, porque son ellos quienes marcan la unificación, el inefable punto de contacto entre lo sagrado y lo profano, entre el secreto y su develamiento: las dos caras de una misma moneda.
Podría también decirse que personifican la fuerza del humor, del grotesco, de todo aquello que nos permite ver más allá de lo que nos está permitido ver a simple vista. Aquello que nos permite enfrentar, desde las contradicciones y la muy humana ambigüedad, los aspectos más aterradores y/o secretos de la vida misma.
Todo niño de la tribu sabe que las Kachinas, esos bailarines con máscaras maravillosamente abstractas, son a la vez los espíritus y sus tíos o padres o hermanos mayores. "Los hombres que representan a las kachinas son asimilables al arte - mero material físico en el cual se implementa algo no físico" aclara Jamake Highwater en su libro Ritual of the Wind (una Biblia al respecto), y son posiblemente los payasos sagrados quienes marcan dicha articulación, siendo los únicos capaces de desenmascarar a las Kachinas sin correr peligro de muerte. Su mensaje es claro: nadie debe dejarse entrampar en la fe, sea ésta sentida de corazón o impuesta, dogmática o supersticiosa. Es menester no dejarse obnubilar por el límite de peligro que toda doctrina instaura para contener a quien pretenda ver del otro lado, conocerle el reverso a la moneda que nos están vendiendo.
Se trata de un camino por el que también circula la literatura, enmascarando para develar, rompiendo moldes, abriéndole el espacio a una mirada otra, una mirada por siempre cuestionadora.
En el mundo indígena hay una pregunta que no puede ser formulada. La pregunta es "¿por qué?". Una criatura occidental y judeocristiana se sentiría morir de frustración ante tamaño interdicto. Todo niño indígena, al menos entre los nativos de América del Norte, sabe que esa pregunta se la debe guardar para sí si pretende aprender algo. Los misterios no tienen una respuesta directa y corresponde elucidarlos por cuenta propia, como bien puede atestiguar el buen lector de buena literatura. Una única categoría de seres tiene derecho a formular la pregunta prohibida en alta voz. E insistir y molestar con la pregunta como si tuvieran muy occidentales cinco años. Son los payasos sagrados: los más desaforados, y bromistas, y sarcásticos y alevosos e irreverentes y sobre todo los más sagrados de todos los representantes de los espíritus.
Quien escribe literatura de ficción, siempre oscilando entre los dos mundos, es en nuestra sociedad quien insinúa el misterio sin la menor intención de develarlo, y a la vez plantea las preguntas.
Los payasos sagrados son los únicos que han llegado a conocerse a sí mismos porque se han asumido en todas sus contradicciones. Son quienes aceptan de la vida tanto el lado oscuro como el claro, quienes se han enfrentado con lo inconfesable y por eso mismo pueden permitirse todos los desmanes. Hasta las últimas consecuencias. Hasta volverse peligrosos, y no sólo porque se puede también morir de risa sino porque todo acceso al conocimiento, por oblicuo que sea, representa una amenaza. Pero una amenaza que salva.
Desde el punto de vista occidental el sistema de pensamiento de estos seres liminales parecería ser más literario que práctico. La paradoja, la ambigüedad, la metáfora, la irreverencia, el absurdo, el desatino, todos tienen un lugar preponderante en su cosmogonía. Como en la remanida novela latinoamericana.
Highwater cita un consejo de los ancianos de su tribu que me parece perfecto para leer la realidad y para abordar la escritura:
"Debemos aprender a ver el mundo dos veces. En primera instancia fijar la vista al frente para no perder la más mínima gota de rocío sobre una hojita de hierba o el humo que se eleva de un hormiguero frente al sol. Nada debe escapar a la mirada directa. Pero hay que aprender a mirar de nuevo, con los ojos puestos el borde de lo visible, y hay que ver tenuemente si se quieren ver las cosas que son tenues las visiones, la niebla, la gente de las nubes, los animales que disparan en la oscuridad. Debemos mirar el mundo dos veces si queremos ver todo lo que hay para ver”.
Con estas u otras palabras, los ancianos de las tribus repiten la idea, y los jóvenes que quieren escuchar comprenden, y saben por ejemplo que al observar una ceremonia o asistir a un ritual no son necesariamente las danzas y las representaciones lo único que está ocurriendo allí. También interactúan corrientes de energía que circulan por carriles para nada accesibles al pensamiento pragmático. En el mundo nodualista, la realidad y lo otro están más que conectados, son interdependientes. Y el mal, por ejemplo, es imprescindible para la existencia del bien. Y lo profano suele ser superior a lo sagrado, porque resalta y destaca lo sagrado.
Porque al mundo hay que mirarlo dos veces. Y percibir el punto de intersección entre lo visible y lo invisible. Como la corriente eléctrica que va de un polo al otro perpetuamente, diría Rolling Thunder. O diría Derrida al hablar de la déference.
Me entusiasma comprobar que corrientes similares entran en juego cuando la escritura se manifiesta en todo su esplendor, cuando supera nuestra expectativa de trama y nos asusta. En tanto que escribientes, que siervas de la palabra.
Podemos ser entonces koshare o koyemshi, los payasos de los indios Hopi, los que tiene respectivamente cabeza de barro o el cuerpo pintado con grandes rayas blancas y negras. Nada de eso ostentamos mientras escribimos, pero las excrecencias en algún plano existen, y nos volvemos fieras y payaseas, reímos y blasfemamos, estamos dispuestas a todo mientras el lenguaje por nuestro intermedio va cobrando sus presas. Llegamos a ser, en los más lúcidos momentos de escritura, como el payaso de los Sioux, el representante más virulento y más respetado y más festejado de la tribu.
Lame Deer lo define:
"Payaso en nuestro idioma se dice henyoka. Es el hombre cabezaabajo, el hombre delanteparaatrás, el hombre síno, el que contraría. Cualquiera, hombre o mujer, puede convertirse en payaso, de un día para el otro, le guste o no le guste. Basta con soñar con el rayo o con el pájaro de trueno. Cuando se despierta ya es un henyoka, y no puede evitarlo aunque quiera".
Y más de uno querría evitarlo (y más de una escritora vivirá momentos en los que preferiría ser cualquier otra cosa con tal de no tener que enfrentarse con sus propios fantasmas y los fantasmas sociales), porque en dicho sueño habrá aparecido algo que avergüenza por demás al soñador. Un elemento o un detalle o una anécdota terrible y denigrante, y quienes han sido visitados por un sueño semejante se verán compelidos a actuar su vergüenza frente a toda la tribu, para liberarse. Y la tribu se reirá de buena gana, y la risa los tornará a todos sagrados. Y nacerá así el nuevo payaso, "el que se conoce a sí mismo", el que ha sabido enfrentar y sobreponerse a su humillación y a su pequeñez o mezquindad o miedo. Más de un escritor/a se reconocerá en este espejo.
Luego de ser señalado por el pájaro de trueno, el nuevo payaso o payasa debe empezar a hacerlo todo al revés. Hablará en palindromo, cabalgará mirando la cola del caballo, caminará de espaldas.
Es la inversión del mundo. Es la imagen del espejo. Es la literatura.
Los payasos sagrados son seres liminales y también cruzan el umbral, señalan el límite de la realidad cotidiana y lo superan, los payasos toman los preceptos éticos y los hacen añicos. Habrá quien piense que así son muchos de nuestros políticos, hoy, pero debemos tener en cuenta que hay formas de distinguir al payaso sagrado de los otros: el payaso sagrado siempre es el más pobre, el que viste harapos cuando va vestido, el que no busca el poder sino todo lo contrario, abomina del poder y despiadadamente intenta denunciarlo y subvertirlo.
Este payaso es el gran irreverente, el venerado. Es quien va a cometer todas las llamadas atrocidades, las acciones más escatológicas. El Pequeño pero cumplidor Larousse nos asiste. Escatología: tratado de los excrementos/ broma soez. Escatología: doctrina referente a la vida de ultratumba. El Pequeño Larousse no lo dice, pero sabemos que escatológicos son los ángeles en esta segunda definición. Y lo son, en ambas acepciones, los payasos sagrados del mundo indígena.
Porque ellos harán las bromas más soeces, comerán excrementos, desplegarán simulaciones sexuales que serían absolutamente pornográficas en otro contexto. No en el de ellos: ellos hacen de la risa y del impudor, de la transgresión y la iconoclastia su forma de enseñanza. Ellos nos enseñan a ver siempre la otra cara de la moneda y además divierten, siendo el humor un arma impecable para romper las barreras del miedo y de la censura.
Una vuelta de tuerca para seguir indagando por otras latitudes, porque en distintas partes del mundo hay payasos o hay payasas, todos seres intermedios. Son los intermediarios. Como el que vi oficiando entre los Makeshi de Zimbabwe, con su faldita de rafia, su máscara diferente de las otras colocada sobre la frente bajo una vasta peluca, y ese par de tetas enhiestas como cocos. Que eran cocos.
Nosotras también, practicamos en el mundo entre dos aguas porque somos escritores (y ya volveré algún día a esta letra e del idioma castellano. La risa payasesca puede asistirme en el intento: escritoro él, escritora ella, escritore cualquiera de los dos, indistintamente).
Por fortuna no faltan las payasas en un rol exclusivamente femenino. En la diminuta, casi invisible islita de Rotuma, que no aparece ni como un punto en el mapamundi porque la escala no lo permite, los payasos sagrados son mujeres que, pasado su tiempo de procreación, pueden con toda libertad ejercer el poder de recreación. De recreación, como si se volviera a hacer el mundo. Me pregunto si el estar fuera del mapa, en muy literal aislamiento, no habrá sido la única razón gracias a la cual sobrevivió una antigua costumbre que en zonas más sofisticadas del orbe acabó por invertir los géneros.
Las payasas de Rotuma “son la personificación de lo humano y lo divino. Con características a la vez femeninas y masculinas (...), su esmero por las bromas e insinuaciones sexuales es una alusión directa a la fertilidad humana y cósmica”, señala Vilsoni Hereniko en su libro Woven Gods. Son también peligrosas y temidas. Es decir que cumplen la más perfecta de las funciones literarias, abriéndole paso a la ficción como una forma perfectible de esto que solemos llamar realidad, equidistantes entre el horror y la gloria, nunca tomando partido por extremo alguno, heraclitianamente desmedidas.
Quienes conocen el poder curativo de la risa conocen también su demoledora fuerza. Y saben, como afirman los indios Crow, que "el mal siempre se aleja de un lugar donde la gente está contenta". Porque el humor es una de las mejores armas para romper barreras de miedo y de censura, y es una poderosa lente para mirar el sol sin que su feroz luz nos enceguezca.

La tarea de escribir es desgarradora y dichosa al mismo tiempo. Es un buceo a ciegas en el magma donde se forman las imágenes y las asociaciones, es un dejarse llevar por la creación a todo galope pero con la rienda corta, evitando desbocarse, y es al mismo tiempo un minucioso enfrentamiento con algo tan manoseado y vilipendiado y gastado y sorprendente como puede ser el lenguaje.
La palabra: nuestra herramienta y a la vez nuestra enemiga, Espada de Damocles, a veces, suspendida sobre nuestras cabezas cuando nos volvemos incapaces de emitirla, de dar con la palabra clave, el Abretesésamo que nos permitirá entrar en un nuevo texto. Por eso a menudo digo que la literatura, la producción de literatura, es una maldición de tiempo completo. Y no sólo porque a cada paso nos asalta la duda o porque el cuestionamiento de la utilidad del escribir se plantea en cada página, sino sobre todo porque atenacea lo otro: la culpa o el terror de no estar escribiendo, de no estar escribiendo cada hora de la vida como lo exige cierto oscuro deseo tan opuesto al otro oscuro deseo que nos empuja a la calle y a esa otra vida que llamamos vida.
Del sillón en el que tengo la idea hasta el escritorio donde podré escribirla la distancia no es grande, es infranqueable.
Es la misma distancia que media en el querer decir y el no poder decirlo. Es la forma de resistencia que ofrecen las palabras a ser atrapadas como tales, y nosotros, escritores y escritoras, con una red de cazar mariposas, siempre corriendo tras las dichosas palabras con intención aviesa: no ya la de clavarlas, rígidas, con un alfiler al texto, sino la de conservarlas vivas, un poco revoloteantes y cambiantes, para que el texto tenga la iridiscencia necesaria quizá llamada ambigüedad- que permitirá a cada lector enfocarlo desde su ángulo y reinterpretarlo.
Y en ese juego del rompecabezas literario no interesa aquello que escribo sino cómo lo escribo (James Joyce, Felisberto Hernández, Clarice Lispector... muchos insistieron en la misma idea). En la articulación entre la anécdota narrada y el estilo de narración, por llamarlo de alguna forma, es donde reside el secreto del texto y donde podemos asistir a ese deslumbramiento de la palabra que alternativamente puede asumir el rol de perro fiel, de cuchillo o de dado.
Una palabra en apariencias inocente cobra esplendor y se transforma gracias a la intención con la que es lanzada desde lejos, gracias a esa cama que se le ha venido preparando con la cantidad de otras palabras que la preceden. Y no hablemos de los silencios de los que de todos modos es imposible hablar. Lo no dicho, lo tácito y lo omitido y lo censurado y lo sugerido cobran la importancia de un grito.
Los rígidos semiólogos hablan de la “contaminación” del lenguaje y se refieren a la polisemia, es decir, a los desconcertantes sinónimos, a la analogía y a las diversas connotaciones que en cada palabra perturban su naturaleza y su funcionamiento.
Las escritoras hacemos nuestro agosto con estas llamadas contaminaciones, las afilamos, les sacamos brillo, las exponemos de la mejor manera posible para que la luz de la lectura haga resaltar todas sus facetas, hasta las más ocultas, aquellas con las que se nos imponía silencio. Las ignoradas hasta por nosotras mismas. Las que eluden hasta nuestra propia censura, la represión interna.

Los frutos del verano

Estoy en la plaza del mercado y pregono mi mercadería. Ella viene a reconvenirme, justamente a mí, que nunca pisé el convento. Viene hacia mí y me dice: Cuidate m’hijita. Y yo como si no la oyera sigo gritando Acérquense, toquen, toquen, palpen con ganas, nunca encontrarán más bellos, más turgentes. Tengo los brazos en jarra y la vista fija en los pomelos. A ella no la miro y ella sigue increpándome: Ese no es el camino, m’hija, el pregón es otro, todo lo que dices envilece al mercado, pertenece a otra parte, está mal dicho.
Y yo como si nada, insisto: Aquí encontrará la más roja de las carnes, la piel más suave. Hago referencia a los tomates, claro está, los frutos del verano. Ella en mí sólo reconoce una semilla aviesa, ni se fija en los frutos.
Vi abrirse el gran portón del convento en la otra punta de la plaza del mercado y la vi salir y supe sin tener por qué saberlo que esta única, increíble transgresión a su ley de clausura me estaba dedicada. Qué calamidad. Yo que no me meto con nadie, sólo miro y a veces pregono. Las demás vendedoras también miran y pregonan también pero según parece yo lo hago con mayor intensidad y mejores resultados. No por eso más fuerte. Ella, que nunca sale del convento, salió para encararme ¿todavía le quedan esperanzas? Fui la única que le escapé sin realmente escaparme, simplemente no prestando atención a sus palabras. Dicen que sus palabras eran radiantes como el sol del verano y reverberaban sobre la nieve. Eso fue un invierno. Parece que las demás se acurrucaron al calor de esas palabras salvación, decía, según parece, y amor eterno- y se dejaron entrampar para siempre. Yo estaba en otra cosa. Esperaba palabras con otro calor adentro, no un calor de rigidez sino un calor cambiante, titilante. Y sólo me decían palabras de colores y me hablaban de fuegos de artificio a los que yo muchas veces me sumaba. El color de ella era blanco, qué aburrido. Yo ahora pregono el dulzor de mis frutas, su encendida pulpa. En esta plaza del mercado, casi un soco, donde todo se atiborra y se abigarra, yo pretendo que mi puesto sea distinto y mi mercadería especial, por eso ella me busca. Después de haberme dejado olvidada por los años de los años ahora se digna instalarse frente a mí para recriminarme. Esto no se dice, no debe ser dicho, me previene, y yo sé muy bien lo que puede y lo que debe ser dicho bajo este toldo que protege mi puesto, entre perfumados mangos y guayabas. Las más dulces y las más fragantes, para derretirse en la boca, para la especial caricia de la lengua. Una pulpa exquisita. La delicuescencia, el placer del olfato. Huelan, acaricien, prueben. El que prueba se la lleva.
Y para ella mascullo entre dientes Usted pretende saber lo que de verdad se dice, eso no existe. Son pura leche, grito, mientras ofrezco un par de cocos. Bien peludos.
Ella pega media vuelta, y sin disimular su furia desanda el camino andado. Por mi causa ha salido del convento y al convento vuelve por mi efecto. Toda de blanco, su pelo también blanco. No le tiro los cocos que tengo en cada mano, le tiro las palabras que quizá vino a buscar sin confesárselo. ¡Arrastrada! Le grito. Traidora, peor que mala perra, le grito, y todo el mercado se pone en mi contra porque la cree una santa. Miren qué pulpa, qué jugos, qué tersura, quisiera gritar y no me sale. Ladrona, ladrona, grito entonces y el epíteto la alcanza justo cuando está por entrar al convento y entonces nunca más. Pero justo antes de que el portón se cierre tras sus pasos alcanzo a gritarle ¡Tuna llena de espinas, papaya seca! Y puedo reintegrarme así al mercado y los frutos del verano me sonríen.

Luisa Valenzuela, autora de una extensa y reconocida obra narrativa, reúne aquí consideraciones diversas sobre la escritura. Recupera plenamente en este acto la condición literaria del ensayo. Estos textos (o meta-textos) encadenados no son "teorías", sino prácticas con densidad poética, pruebas de aquello mismo que enuncian. No siguen un itinerario lineal, sino "hipertextual", configurando un mapa polifónico y coherentemente fragmentario que abre "ventanas" y permite así ampliar observaciones. Uno de sus ejes de reflexión es la escritura femenina en sus especificidades y posibilidades. Valenzuela señala de qué manera la escritora actual ha ido pasando de la "sujeción" al estatuto de sujeto, apropiándose del lenguaje para iluminar, de un modo original, no solamente la tierra incógnita del goce femenino, inaccesible e inefable para la mirada masculina (Lacan), sino el territorio oculto y oscuro en los márgenes de la llamada realidad. Confinadas a los bordes de lo indecible por la cosmovisión y el orden logo(falo)céntricos, las mujeres se hallan -dice- especialmente familiarizadas con lo que esa cosmovisión expulsa de la meridiana claridad racional, con lo tenebroso, lo obsceno, lo corporal, lo visceral y entrañable, lo cenagoso, lo putrefacto, lo abyecto (Julia Kristeva), lo ambivalente. Por haber sido las más censuradas y controladas han sabido sacar fuerzas de su debilidad, se han mostrado especialmente aptas para filtrarse por los intersticios del orden impuesto, y vencer las prohibiciones a partir del miedo. Dentro de este marco, Valenzuela examina las relaciones entre literatura y política (para desacreditar la falsa dicotomía arte comprometido/arte por el arte) y advierte, con gran agudeza, que mientras se haya ido diluyendo para las escritoras el tabú social en torno a la sensualidad y a la sexualidad, quizá el mayor impedimento se halle hoy en el rechazo a las autoras cuando se internan en un territorio aún más "obsceno" (más difícil de exhibir): el del mal ejercido desde el poder, pero no como mera fuerza externa, sino como seducción perversa que opera dentro de los sujetos sometidos (ejemplos de esta ambigüedad se dan en cuentos de la misma Valenzuela, estremecedoras exploraciones en el lado oscuro de la conciencia sojuzgada, como "Cambio de armas", o textos del libro Simetrías). Un ensayo se dedica a las intrincadas relaciones entre el erotismo y la pornografía (ámbito que se consideraba masculino pero que las escritoras, una vez despojadas del temor a lo repulsivo también podrían trabajar, apunta, quizá con mayor profundidad). Otro texto denuncia el vaciamiento (con fines de "control de género") del sentido ancestral, oral, popular, que tenían los cuentos de hadas como relatos de iniciación femenina. Sin abandonar el aval de la vivencia propia, Valenzuela se consagra también a caracterizar, más generalmente, la experiencia de escribir, que es, para ella, "escribir con el cuerpo" (es decir con el compromiso integral de todo el ser). Descubrimiento, aventura que no recorre un camino prefijado, sino que lo va instaurando en cada paso, la escritura es una fascinante "maldición de tiempo completo", una lectura de lo real, siempre en proceso, que no otorga soluciones, ni siquiera catarsis: antes bien, provoca, insaciablemente, nuevas preguntas, indica, sin develarlo, la complejidad y el misterio de lo que parece simple. Revisten especial atractivo los modelos antropológicos que se proponen como metáforas de la actividad literaria: los escritores asimilados a los perpetuos viajeros en busca de lo imposible (la Tierra Sin Mal de las culturas guaraníes), o a los "payasos sagrados" de la cultura Hopi, que movilizan y provocan a partir del humor y lo grotesco, que son capaces de enfrentarse con lo inconfesable. Peligrosas Palabras es fiel a su título: demuestra, con otras palabras elocuentes, la gravidez inquietante del lenguaje, su poder de peligro. Y por lo tanto, su poder de salvación, que Valenzuela deposita, sobre todo, en la capacidad de la nueva escritura de mujeres para ensanchar el área de la imaginación y del humano conocimiento.

María Rosa Lojo
La Nación
Domingo 29 de julio de 2001