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PRIMER ENCUENTRO NACIONAL DE MICROFICCIÓN
Los textos brevs de Luisa Valenzuela
Por Sandra Bianchi
Un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano
del hombre donde la vida y la expresión escrita de
esa vida libran una batalla fraterna, si se me permite el
término; y el resultado de esa batalla es el cuento
mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida
sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro
de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Julio
Cortázar. Algunos aspectos del cuento
Travesía hacia el microrrelato
Hace unos años, con motivo de la publicación
de Cuentos completos y uno más (1999), hice
una larga entrevista a Luisa Valenzuela, en la que repasamos
sus reflexiones y tarea como cuentista. En esa ocasión
también indagué acerca de sus ficciones breves,
presentes en el volumen, especialmente bajo los títulos
Libro que no muerde (1980), Aquí pasan
cosas raras (1976) y Los heréticos (1967).
A mi pregunta de entonces “¿Qué se
dice en un microcuento que no se dice en un cuento?”
Luisa Valenzuela respondía: “Se dice la posibilidad
de que no se necesitan muchas palabras para decir muchas cosas.
Pero yo no lo exploro como género, de golpe sale alguno.
Muchos ni siquiera fueron escritos con la intención
de ser publicados. En el `79 yo decidí irme por bastante
tiempo, entonces tomé los cuadernos- en una época
escribía en cuadernos mis ideas- y saqué lo
que me parecía valioso. Me encontré con estos
microcuentos, que había escrito como ideas divertidas
pero no los había visto juntos, estaban en el medio
del fárrago de otras historias, de comienzos de cuentos
que no iban a ninguna parte, y los rescaté. Están
muy trabajados con el lenguaje, que dice tanto más
de lo que uno se da cuenta a simple vista o a simple oído
El microcuento te permite explorar, hacer juegos sutiles de
palabras, te da todo un pequeño universo en unos segundos,
en un minuto de lectura”.
La respuesta ofrece dos datos interesantes: la naturalidad
con la que irrumpe el género en el marco integral de
su obra y el acto de descubrimiento, lectura y selección
que Valenzuela hizo de esas formas breves, que coexistían
en sus cuadernos con otras más extensas e instituidas.
Ambas menciones se corroboran, en estilo confesional en Escritura
y Secreto (2001): “Puedo ahora confesar que
mis primeras incursiones en el género, mucho antes
de saber que eso era o podía ser considerado un género,
surgieron a raíz del exilio voluntario”
Las palabras que continúan esta cita, relatan el episodio
de los cuadernos, previo de su partida de la Argentina de
esos años.
Fue esa una instancia de “escribir con el cuerpo”,
noción que se desliza en sus ficciones en forma explícita
o implícita y reaparece con frecuencia en su discurso.
De compleja conceptualización y con variados matices,
Valenzuela los ilustra en Peligrosas palabras, con
el relato de algunas experiencias personales, en las que el
miedo se hizo cuerpo y la escritura lo asume en un acto que
simbólicamente lo conjura. Con respecto a una paradigmática
noche de 1977 expresa “Al escribir con el cuerpo
también se trabaja con palabras, a veces formuladas
mentalmente, otras apenas sugeridas. Es un estar comprometida
de lleno en un acto que es en esencia un acto literario”
. Respecto del proceso de elaboración de Aquí
pasan cosas raras (1975) comenta “Al escribir
en público [en los bares de Buenos Aires] estaba consciente
de poner el cuerpo en juego, sentía que mi cuerpo estaba
involucrado directamente en la escritura y sabía lo
que me podía acarrear. Descubrí así lo
que podríamos llamar la ‘escritura política’
en el sentido más profundo. Es un intento de desatar
hasta el más imperceptible, el más diminuto
de los nudos con los cuales se estaba tejiendo a nuestro alrededor
una red de dominación (…) Donde pongo la palabra
pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del todo”.
Sin saberlo entonces, frente a sus cuadernos estaba poniendo
el cuerpo, en un acto que devino palabra.
En 2001 es invitada a pronunciar una Conferencia magistral,
seguida del dictado de un Taller de escritura, de tres días
de duración, por la Cátedra Alfonso Reyes, del
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey,
México. Aquellos días, dedicados a nuevas reflexiones
y práctica sobre la escritura, encontraron su soporte
material en la publicación de Escritura y Secreto,
concepción sobre la escritura y la narrativa que desarrolla
en esas páginas, en las que otorga especial interés
al microrrelato- como decide llamar a este género que,
habiendo experimentado de una manera menos reflexiva, ahora
revisa y reposiciona en su obra. La segunda parte de Escritura
y Secreto, el “Taller de escritura breve”,
está dedicada a las técnicas de escritura y
especulaciones diversas sobre esta modalidad textual.
Durante ese mismo año, Valenzuela también publica
Los deseos oscuros y los otros. Cuadernos de New York
(2001), un texto de compleja clasificación genérica,
que cierra su producción actual, en términos
de publicaciones inéditas, pero la reabre, en términos
de articulaciones críticas pues permite trazar relaciones
paradigmáticas con todos sus textos. Entramado con
una autobiografía que juega a la ficción y/o
viceversa, en clave con una subyacente reflexión sobre
la escritura, su procedimiento constructivo consiste en una
re- unión de fragmentos diversos: narraciones de anécdotas,
sueños, relatos, poemas, reflexiones, entre los que
se encuentran, en sintonía con el hilo de esta peculiar
“autobiografía”, varios de sus paradigmáticos
microrrelatos. Reaparece del motivo de la biblioteca y en
la narración instala la cadena nominativa “destripar-desguazar-
vandalizar” para referir sus acciones, que concluyen
con una consideración de saldo positivo (en tercera
persona) frente a estos hechos lamentables “más
bien en este caso rescata unos fragmentos
que más tarde constituirán los microrrelatos
de un volumen titulado precisamente Libro que no muerde”.
En 2004, finalmente publica BREVS, aquellos hallazgos
textuales que por primera vez aparecen reunidos, con el subtítulo
“microrrelatos completos hasta hoy”.
En la “Introducción”, Valenzuela reflexiona
sobre el género, refiere la génesis del mismo
en su obra (actualiza el episodio del ´79 ) así
como la de este nuevo libro, motivada por una ocurrencia del
escritor Leopoldo Brizuela, cuya tarea de “edición”
encaró la misma autora. Tomando en cuenta algunas sugerencias
de su interlocutor, Valenzuela seleccionó los textos,
estableció un orden y eligió el título
de la compilación, según comenta en las palabras
preliminares.
Esta iniciativa, situada en un contexto tanto más afortunado
que el del ´79, repite ese gesto fundante de lectura,
selección y organización del material textual.
Su re-creación, su puesta en libro, convierte a Luisa
Valenzuela en antóloga de sus microrrelatos y a la
vez que da espesor a la construcción de su poética
de la brevedad. Si la antología es uno de los formatos
privilegiados para prescribir, teorizar, difundir y dar visibilidad
a la microficción como género, la autora opera
el recorte necesario en su cuerpo textual, para inaugurar
este recorrido de lectura en su obra.
En la mencionada entrevista en ocasión de sus Cuentos
completos, Valenzuela reflexionaba
sobre la relevancia de una obra completa, “Significa
poner las cosas en su lugar, (…) y contar la
génesis de algunos cuentos (…) cuando
vi tantos textos juntos… me provocó la sensación
de que hay una verdad en ellos. Siempre sostuve cierta verdad
y reconocimiento en los hechos fortuitos, que cuando los juntás
se convierten en un hecho literario” .
La compilación de los microrrelatos completos, seguramente
revela la verdad de un hecho literario canalizado en BREVS,
travesía emprendida desde un esencial 1979, en el hilo
del lenguaje y el tiempo, en el illo tempore de sus ficciones
. Dice en su ensayo Peligrosas palabras: “El camino
del no saber es un camino hecho de lenguaje. El hilo del lenguaje
me lleva por zonas inesperadas que página a página
van cambiando de matices; el tono es esencial para la narrativa,
y también esencial para la respiración exacta
(…). Toda obra literaria de buena factura artística
es un hilo de Ariadna, sutilísimo como baba del diablo,
y quien la lea con los sentidos afilados acabará por
descubrirlo”.
BREVS: modelo para armar
Si en todo género escrito el título funciona
como instrucción de lectura, muchos de los títulos
en la producción de Valenzuela, especialmente los últimos,
sugieren ineludibles vías de puesta en sentido, orientados
por los ejes de su poética.
En el caso de BREVS, desde su grafía se convoca
al lenguaje como una presencia dinámica, lúdica,
atenta a los juegos significantes y a la pluralidad del sentido.
El título, BREVS. microrrelatos completos
hasta hoy, juega al orden/ transgresión: mayúsculas
y punto, seguido de minúscula, que en este caso transgrede
la norma gramatical, uno de los tantos órdenes establecidos
que aspiran a invalidar los microrrelatos del repertorio .
También invita a poner en marcha uno de los mecanismos
caracterizadores de la microficción: la elisión
y la reposición a través de las hipótesis
de lectura. El significante “brevs”persigue el
doble efecto de convocar la participación y sostener
la expectativa del significado. La letra faltante supone “breves”,
pero no anula “brevis”o “brevas” por
ejemplo, diversos sentidos que anticipan las opciones disponibles.
Desde el título Valenzuela indicaría que “Estamos
haciendo piruetas (…) sobre la célebre barra
de los estructuralistas que separa el significante del significado.
El significado se desliza por debajo de la barra y nosotros
con él, patinamos, nos dejamos llevar, percibimos la
emoción del riesgo pero como eximios equilibristas
nos cuidamos de no caer en el sinsentido, en la arbitrariedad,
en lo incomprensible” , y convoca a su lector a
participar en la otra cara de la ficción, en la tarea
lectora, re-colectora de esas huellas invisibles, actualizables
en los hilos verbales que tensan su discurso.
Con la secuencia escritura/ lectura/ reescritura Valenzuela
ordena y ajusta- arma - sus textos-brevs: si se contempla
un recorrido de lectura progresiva desde el inicio al fin
del libro, una puesta en serie de textos que se aglutinan
por proximidad semántica parece organizarse. De este
modo, a medida que avanza la lectura, un conjunto de cuatro
o cinco microrrelatos contiguos -a veces solo dos- se disponen
en torno a un núcleo con rasgos comunes. Como ejemplo,
propongo un encadenamiento posible que se registra con “Palabras
parcas”, “Abecedario”, “El bebe del
éter”, “Zoología fantástica”,
“4 Príncipes 4” y “Por su nombre”.
Palabras parcas
Abelardo Arlistán, astuto abogado argentino, asesor
agudo, apuesto, ágil aerobista acicalado. Atento. Amable.
Amigo asiduo, afectuoso acechante. Ambicioso. Amante ardiente,
arrecho. Autoritario. Abrazos asfixiantes. Asaltos amorosos
arduos, anhelantes, ansiosos, asustados. Aluvión apagado,
artefacto ablandado, apocado. Agravado. Altamente agresivo,
al acecho, Abelardo Arlistán. Arma al alcance, arremete
artero, ataca arrabiado, asesina. Atrapado. Absuelto: autodefensa.
¡Ay!
En “Palabras parcas”se trabaja con la enumeración
y acumulación de palabras cuyo juego sonoro de ritmo
y cadencia, apoyado en la aliteración, “distrae”
respecto de su significado. La omnipresencia de la impronta
lúdica en contrapunto con la ausencia de conectores
y verbos (que solo aparecen en el final del relato) destaca
a la palabra en sí misma, su portación de significado.
Parcas palabras que son más que elocuentes en una segunda
lectura, que repone esos nexos elididos y considera que el
texto alude también a los principios regulatorios de
la lengua, e inevitablemente, de la sociedad.
Acerca de la intensidad del lenguaje en el género microficcional
Valenzuela observa en el “Taller de escritura breve”
que “es el principal protagonista, sobre todo cuando
queda al descubierto su capacidad de contradicción
o su potencial para develar verdades que el emisor pretendió
disfrazar u ocultar. La ambigüedad semántica se
presta a variedad de combinatorias, unas más lúcidas
que otras”.
Todos los microrrelatos que integran este “módulo”
se ocupan, con evidencia, de los juegos del significante,
de resignificar los lugares comunes del lenguaje y de exigir
al lector una participación activa para completar los
blancos que ofrece el texto. Por esta última premisa
se incluye en la serie “4 Príncipes 4”,
una tipología de hombres de sangre azul en cuatro fragmentos
narrativos.
En cada serie puede relevarse la iteración de unidades
lingüísticas (dos elementos que pertenecen al
mismo eje o campo semántico que se destacan por su
similitud o diferencia) que articulan pluralidad de isotopías,
tanto en el interior de la serie en cuestión como en
el conjunto del corpus textual.
Tomemos por caso otra serie integrada por los microrrelatos
“Hombre como granada”, “El estallido”
y “El amor y la guerra” en los que las palabras
granada, bomba y bala respectivamente, funcionan como conector
de isotopía pues las tres abren el espacio a otras
lecturas de sentido diverso del usual, confrontando visiones
de mundo o sistema de valores. El primero, precisamente pone
en escena la condición polisémica de la palabra
granada, pues su búsqueda en el diccionario por parte
de la narradora es la que resuelve el relato; “bomba”
funciona como bisagra que orienta tanto hacia el estallido
de un artefacto explosivo como del miedo o de los sentimientos;
de la misma manera que “bala” es también
un gozne, que descansando en su performance (su posibilidad
de vuelo y multiplicación), considera equivalentes
al amor y la guerra, desde un sugerente abordaje.
De este modo cada serie puede leerse como una zona de condensación
de sentidos, en su “autonomía de conjunto”
o en correlato con el resto. Valenzuela pasa de un campo semántico
a otro, los atraviesa para borrar límites y neutralizar
distancias semánticas; también para des-figurar
las figuras construidas en las hipótesis lectoras y
llevar el texto hacia zonas nuevas, optimizando el potencial
que le ofrecen las palabras , pues según su preceptiva
“la primera y quizá única regla del
microrrelato , aparte de su lógica y ‘antonomásica’
brevedad, consiste en estar plena y absolutamente alerta al
lenguaje, percibir todo lo que las palabras NO dicen, lo que
ocultan o disfrazan. Es un ejercicio constante, se esté
o no escribiendo, que permite entre otras cosas detectar las
trampas que nos son tendidas a diario (¡y desde los
diarios!) por mediación de las palabras”.
Las fronteras posibles que se demarcan entre grupos de microrrelatos
contiguos, enlazados por contacto semántico, pueden
considerarse provisorias. La riqueza de estos micro-corpus
no impide la interconexión con otros microrrelatos
del libro, reflejándose el procedimiento de sutura,
no de corte. Vinculados desde una visión panorámica,
abordan los tópicos frecuentes de esta poética:
el lenguaje, el otro, la identidad, el sujeto y sus transformaciones,
la ideología, el cuerpo, la escritura, el miedo y la
muerte, la vida y la ficción.
Los textos-brevs funcionan como pequeñas piezas de
un modelo, que no aspira a ser “definitivo” sino
que se ampara en una sostenida construcción. Son piezas
textuales, fragmentos de un rompecabezas narrativo, o una
metáfora que conviene aún más, los mosaicos
del juego del 15 o del cubo de Rubik , pues de la misma manera
que el jugador instrumenta su estrategia para organizar la
figura o las caras del cubo, el lector combina las “piezas
textuales” con mayor eficacia, cuanto más despliega
su capacidad cognitiva y lúdica. En el “Taller
de escritura breve”, Valenzuela advierte que en “este
juego”- se refiere a la escritura de microrrelatos-
si bien es necesario trabajar con la imaginación, “el
vuelo imaginativo puede muy bien llevarnos a cualquier parte”
por lo que prescribe “conviene trabajar a dos puntas,
imaginación y lógica, intuición y razón-
en sabio equilibrio manteniéndose dentro de los parámetros,
escarbando con ganas entre las frondosidades del texto por
senderos que no son visibles a simple vista” y añade
“microrrelato , minitexto, minicuento, flash fiction,
como quieran llamarlos, son para mí como pequeños
mecanismos de hacer pensar, mínimo engranaje que prueba
su eficacia cuando logra poner en movimiento una enorme máquina
tácita”.
Asimismo es interesante no perder de vista que las configuraciones
que promovidas por las líneas de isotopía, contribuyen
a subrayar un efecto logrado por estos textos-brevs, que amplifica
el discurso en su dimensión performativa. Me refiero
a la sostenida repetición de tópicos, sentidos,
palabras-clave y recursos expresivos que subrayan la tríada
deseo/poder/escritura -a través de la que el cuerpo
se enuncia en sus ficciones- que circulan en BREVS como
estrategia de apuesta al sentido.
Como sabemos, la repetición es un fenómeno que
constituye una manera especial del recordar, que no es ajena
a la tensión oscilante que habita la dupla recuerdo
–olvido, necesaria para la constitución de la
memoria, vital para la poética de Valenzuela. Dice
en Peligrosas palabras, respecto de su concepción
de escribir con el cuerpo “mientras se está
viva, al cuerpo podemos ponerlo a descansar, pero a la memoria
nunca” y agrega en
Escritura y Secreto “No solamente resulta crucial
recordar aquello que se pretende hacernos olvidar, aquello
que nos obligaron a olvidar, sino también conviene
importar a la memoria todo lo obliterado por necesidad de
supervivencia o por miedo (…)
El olvido se presta para que los recuerdos demasiado repetidos
y obvios retornen desde otra parte, elaborados. Como un proceso
de digestión de lo excesivamente fáctico. Gracias
a la llamada ‘bruma poética’ que los científicos
buscan para realizar nuevos descubrimientos, gracias a ciertas
formas de distracción o desmemoria, en nuestro saber
implantado o implementado de golpe se abre un lugar para la
sorpresa, para la asociación inesperada y el descubrimiento
(...). Una inspirada distracción que le abre paso a
la aventura narrativa”.
En palabras de Noé Jitrik, “la repetición-reaparición
significa (…) porque pone de relieve la dimensión
de la “incesancia”que no solo puede tener que
ver (…) con la configuración del texto sino también
con un “más allá” del texto. Este
término “incesancia” (…) es clave
de ciertos procesos textuales, espesor de los textos”.
Agrega que “la incesancia es un atributo, lo inherente
a la infinitud del significante, que la repetición
canalizaría”.
Jitrik establece una tipología con la que circunscribe
tres modos de la repetición . BREVS puede
filiarse en la del tercer nivel, el de la “repetición
no dirigida”, que es aquella que “canaliza
el universo imaginario que alienta una escritura”. A
través de tal tipo de repetición “se trata
de buscar un centro perdido en la inagotabilidad de un gesto
de modo tal que la repetición nunca es un obstáculo
sino un tobogán hacia un más allá que
siempre se roza pero no se penetra”.
En palabras de Luisa Valenzuela-ensayista, se escribe “con
el propósito de ‘hacer sentido’, to make
sense como dicen los ingleses (…). Como un desesperado
intento de darle forma a lo incomprensible sabiendo que siempre
habrá un núcleo, un carozo o un meollo inabordable.
Elemento inmaterial, inasible, inalcanzable, que vuelve tan
fascinante y perentoria (y posible) la tarea de escribir.
Como el estar en la vida”
En palabras de Luisa Valenzuela-microficcionista: “Cuando
se busca algo en el mayor secreto (dentro del mayor secreto,
ahí mismo) sin saber qué se busca, olvidando
a cada paso la búsqueda, buscando, revolviendo, a la
larga ¿qué se busca?”.
La escritura como práctica es el espacio discursivo
en el que las repeticiones tienen un lugar privilegiado y
a las que se otorga un interés especial: citas, intertextualidad,
autorreferencias, paralelismos, parodia, y variados procedimientos
autoreflexivos y autoreflejantes. En este sentido es oportuno
pensar que los textos- brevs articulan con gran eficacia las
recurrencias de su autora -los deslizamientos del vivir que
la escritura registra - en la constante reconstrucción/
resemantización de un hoy perpetuo, de intercambio
entre el hoy la escritura y el hoy de la lectura “el
hoy para mí será, el de la escritura (…)
en cambio para quien se disponga a abrir este libro el hoy
será suyo, será su propio momento de lectura”.
Quizá sus recurrencias, estas expresiones en vaivén
entramadas BREVS en están simbólicamente
anticipadas en el motivo de tapa con el que se ingresa al
libro : una hamaca que invita a un juego, el de entregarnos
al movimiento fluctuante de las escenas que oscilan entre
la literatura y la vida.
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